Jorge Acha
Jorge Acha cumple los años el 10 de noviembre.
¿Qué día nació Jorge Acha?
Jorge Acha nació el día 10 de noviembre de 1946.
¿Cuántos años tiene Jorge Acha?
La edad actual es 78 años. Jorge Acha cumplió 78 años el 10 de noviembre de este año.
¿De qué signo es Jorge Acha?
Jorge Acha es del signo de Escorpio.
Jorge Luis Acha (10 de noviembre de 1946, Miramar, Argentina - 12 de octubre de 1996, ídem) fue un artista plástico, escritor, guionista, fotógrafo y cineasta argentino.
Cursó estudios en la Escuela Nacional de Bellas Artes Prilidiano Pueyrredón de Buenos Aires donde egresó como maestro de dibujo y profesor de pintura, oficio que ejerció en la misma institución y en su propio taller, convirtiéndose en inspiración intelectual y artística para decenas de jóvenes alumnos.
Entre 1975 y 1989, realizó varias exposiciones de pintura individuales en Buenos Aires, Lima, La Plata y en el Museo de Arte Moderno de San Pablo. Expuso también en la Bienal del Humor de Sátira de Gavobro (Bulgaria) y en la Muestra Internacional de Arte Gráfico de Bilbao.
Si bien se consideraba a sí mismo un “pintor viajero” –condición que emparentaba con la tradición romántica del siglo XIX- y tenía a la naturaleza- sobre todo al mar- como tema principal sus paisajes exponen menos un registro documental que un estado espiritual del pintor frente a la naturaleza.
Su trabajo incursionó en diversas técnicas pero fue por antonomasia un cultor de la acuarela, dotado de una destreza eximia para capturar atmósferas con pinceladas diáfanas que conjugan hondura y sencillez.
Fue un creador que abarcó múltiples disciplinas artísticas y que en su fase final brilló en el campo de la cinematografía.
Sus largometrajes fueron Habeas Corpus (1987), original relato de un prisionero torturado por la Dictadura Militar en la Argentina en la Semana Santa en que el Papa visitó Buenos Aires - Premio Festival de Cine de Operas Primas en Bariloche, 1987 -, Standard (1989) con Libertad Leblanc sobre el proyectado Altar de la Patria (Argentina) y Mbucuruyá, cuadros de la naturaleza (1996) además de varios cortometrajes como Impasse con Leonor Manso.
Ninguna de esas películas tuvieron estreno comercial, hoy son objeto de cine de culto y se proyectan en museos, ciclos, festivales internacionales. El ciclo en homenaje en el Bafici llevó por título Maldito Acha.
Escribió sobre cine en las revistas "El amigo americano" y "Biógrafo" (1979-80), compartiendo redacción con Rodrigo Tarruela, Ángel Faretta, Carlos O. García y Marcelo Zapata, entre otros y la obra teatral Samka-Cancha en colaboración con el periodista Raúl García Luna. Acha participó también en el film "Cinéfilos a la intemperie" de Carlos O. García y Alfredo Slavutzky, donde tuvo destacadas intervenciones resaltadas por la crítica: "la película sería otra sin la participación de Acha, que interpreta el juego como nadie y produce un par de intervenciones geniales, seriamente desopilantes (Quintín)."; "uno de los magnéticos ejes del film, una especie de stand up comedian aterradoramente lúcido, saludando a futuro a su propia y cercana muerte, poniéndole el cuerpo a la certeza de que el cine y la vida terminan siendo la misma cosa (Eduardo Rojas)."
Murió a los 49 años, mientras inspeccionaba el terreno donde iba a levantar su futura casa.
En abril de 2012 la Asociación Civil Jorge Luis Acha publicó el primer volumen de sus Escritos Póstumos (Alción Editora) editado y prologado por su discípulo Gustavo Bernstein.
En agosto de 2013 la Biblioteca Nacional homenajeó su trayectoria cinematográfica con una retrospectiva en el Museo del Libro y de la Lengua.
En el marco del Festival Asterisco, el 6 de junio de 2014 la Asociación Civil Jorge Luis Acha presentó el volumen 2 de sus Escritos Póstumos (Ítaca ediciones) en la Biblioteca del Congreso de la Nación; evento presentado por el historiador y crítico de cine Fernando Peña -programador del Festival- y en el que disertaron Ana Laura Lusnich, Patricia Mercado, Lucas Martinelli y Gustavo Bernstein, compilador y prologuista de la obra del artista.
En enero del 2017 la Asociación Civil Jorge Luis Acha produjo y lanzó en DVD el film Thálassa, un autorretrato de Jorge Acha, documental sobre el artista dirigido por Gustavo Bernstein, Carlos O. García y Alfredo Slavutzky. https://vimeo.com/2014309
En agosto de 2017 Ítaca ediciones publicó Jorge Acha: una eztetyka sudaka, volumen de ensayos sobre la filmografía del artista que reúne textos de Gustavo Bernstein, Juan Pablo Bertazza, María Alba Bovisio, Luciana Caresani, Ezequiel Iván Duarte, Magalí Mariano, Lucas Martinelli, Marta Penhos, Pablo Piedras, Eduardo A. Russo y Jorge Sala.
En octubre de 2018 la Viennale (Vienna International Film Festival) le dedicó una sección homenaje In Focus: Jorge Acha en la cual proyectaron la retrospectiva fílmica del artista. En el catálogo de la muestra, bajo el título Jorge Acha: de la historia secreta del cine argentino se lo describe así:
El crítico e historiador cinematográfico Ricardo Parodi, quien fue el curador de la retrospectiva del BAFICI 2006, sintetiza así sus tres largometrajes:
En lo que respecta a "Standard": ¿Alguien recuerda de aquel proyecto de López Rega que pretendía la construcción de un gran Altar de la Patria que reuniera, en un único edificio, todas las figuras míticas de la historia argentina? Desde San Martín hasta Perón. Desde las estampas del Billiken de nuestra infancia hasta las tetas de Libertad Leblanc de nuestra adolescencia. Todos los tópicos de la argentinidad reunidos en un mismo espacio. Pero la construcción se demora. Los obreros se entretienen con sus propias pulsiones masturbatorias. ¿O es que acaso la Argentina es una construcción imposible? Siempre a punto de comenzar, siempre desplegando grandes proyectos, grandes planos que jamás llegan a concretarse. Un país “berreta” que oculta con falsos monumentos su profunda vacuidad. En el cine de Acha, lo berreta es expuesto, mostrado en su mentirosa pomposidad.
El investigador Pablo Piedras, en su texto "Un tal Jorge Acha" y bajo el subtítulo "Hábeas Corpus. Parábola de un condenado o cómo escapar de la prisión del cuerpo" describe así el film:
Nos situamos así, frente al cuerpo del detenido, sentimos el absurdo paso del tiempo junto a él, invadimos sus imágenes mentales, los fragmentos de sus recuerdos, del único recuerdo que pareciera tener algún sentido: él y un amigo jugando en la playa. Tiempo recobrado, sin medidas, junto al mar. Entonces, podría pensarse el relato como la materialización de una cruel dialéctica entre el padecimiento corporal y la resistencia psíquica. Mientras la película avanza, el fluir de las imágenes-recuerdo se acrecienta, actualizándose incesantemente, fundiéndose con el presente de la narración. El espacio imaginario y el espacio real comienzan a confundirse atravesados por un elemento que lo invadirá (o lo inundará) todo: el agua. El agua del mar en el nivel de lo imaginario, el agua de la tormenta en el nivel de lo real. Finalmente, en la última secuencia, se integrarán en un mismo plano los dos espacios, ubicándose en el centro la figura del hombre. Conformando un cuadro impresionante, el detenido es mostrado en la celda con sus piernas hundidas en el mar. Ante la mirada del carcelero (único momento en que el guardián observa hacia dentro de la celda) el prisionero libera un pez -que se halla encarcelado en un frasco- dejándolo caer al mar. Este punto de fuga, esta posibilidad de escape desde el campo de lo imaginario, revela en el film de Acha, una concepción del poder que se distancia de la propuesta de Foucault, quien no señala salida posible ante la tecnología disciplinaria.
Pablo Piedras, en el texto antes referido, también analiza "Standard" bajo el subtítulo "Fragmentos de cultura":
En Standard se efectúa una inédita historización de la Argentina desde un enfoque que privilegia los objetos de una cultura de masas (mal denominada, en algunas ocasiones, popular). Los iconos visuales y sonoros representados forman parte de una cultura signada por la estandarización (pensada como un proceso de equiparación hacia abajo) que se produce a través de los medios masivos de comunicación. Seguramente, la famosa “globalización”, tan en boga en estos tiempos, no es más que el paso posterior e inevitable de aquel primer golpe mediático-informativo que arremete las sociedades desde fines del siglo XIX. En la película, a través de diversas figuras y símbolos, se nos muestra cuales son los conocimientos que nos pertenecen a todos, se desmontan los mitos de la Nación. Circulan así infinidad de iconos visuales: las estampitas cristianas, las figuritas de Billiken; las imágenes de Perón, Evita, Maradona, Gardel; las tetas de Libertad Leblanc, la escarapela, Martín Fierro y la bandera nacional (la cual está siempre siendo arrastrada por el piso). Esta serie de signos visuales, se relaciona asimétricamente con ciertos iconos que aparecen en la serie sonora: La Marcha Aurora, una radio que transmite fútbol o el ritmo pegadizo de una cumbia. Mediante la puesta en escena, Acha cuestiona la validez y la paradójica hibridez de estos saberes “standard” que supuestamente nos mantienen unidos como sociedad.
En resumen, lo que se está poniendo en juego es la naturaleza de nuestra bendita identidad nacional. Como señala el sociólogo Anthony Smith (1997), más allá de los límites geográficos toda Nación posee una dosis de cultura colectiva, de suposiciones y aspiraciones, de sentimientos e ideas compartidas que mantiene unidos a los habitantes, siendo el sistema educativo y los medios de comunicación de masas los encargados de la socialización de estos valores.
En la primera escena del film, un hombre dinamita un monumento, un altar que apenas se divisa en la oscuridad (el Altar de la Patria soñado por Martínez de Hoz). En la próxima escena, Libertad Leblanc danza frente a cámara, vestida con los colores de la bandera nacional. Más tarde arribarán los obreros para construir desde las ruinas, para volver a poner en pie aquel monumento reducido a escombros. Hasta aquí, puede plantearse que existe cierta lógica entre una situación planteada y la acción que supuestamente debería dar cuenta de su resolución. Pero desde este mismo instante el planteo se vuelve incierto. Las acciones de los obreros no siguen la lógica que la convención indica: la del trabajo. Siempre dispersos, deambulan entre las ruinas, uno baila y se masturba, otro se babea observando estampitas, otros intentan apilar algunos ladrillos. Mientras tanto, desde un espacio indeterminado, la imagen de Libertad Leblanc reaparece intermitentemente cambiando de vestimenta o semidesnuda. Fragmentos, breves primeros planos de hormigas y estatuas, retoman incesantemente clausurando provisorias construcciones de sentido y cualquier tipo de identificación con los personajes que pueda generarse en el espectador. Entonces, un dilema se plantea para el público: continuar con esa imperiosa necesidad de interpretar (de otorgar sentido) o dejarse llevar hacia un mundo donde su percepción se verá comprometida. Si las hormigas fuesen sólo hormigas, los obreros sólo hombres, y las estatuas simples formas de bronce o yeso. ¿Qué sucedería con la realidad que creemos conocer, con los símbolos que nos negamos a cuestionar, con la hipócrita linealidad de cada historia que nos cuentan? La brutal agresión de Standard es contra el concepto. El relato teje, poco a poco, una silenciosa telaraña que subvierte las relaciones naturales que une los signos a las cosas, los conceptos a los objetos.
Señalaba con anterioridad que la elección de un modo de representación encama una decisión política. Desde mi punto de vista, el problema de la representación es el punto clave para poder hablar seriamente de un cine político. En Standard, Jorge Acha opera directamente sobre el lenguaje articulado que sostiene el logos occidental. Dentro de un esquema representativo la apuesta del director es extrema. En el transcurso del relato son muy pocas las palabras que pueden identificarse. Los personajes comunican a través de sus rostros, de su corporalidad. Paradójicamente, sólo desde un aparato de radio (un medio de comunicación masivo) se escuchan palabras en Un idioma reconocible. El cine de Acha busca la autonomía en su expresión, cierta libertad perdida setenta años atrás con la industrialización (¿estandarización?) del cine. De lo primero que se desprenderá para conseguir esta autonomía será del lenguaje. Esta traición al lenguaje se realizará en dos niveles: el cinematográfico y el lingüístico. En principio, Acha renuncia al lenguaje cinematográfico, institucionalizado elaborando una puesta en serie. que no sigue los cánones convencionales del paradigma occidental: causa – efecto, situación – acción, etc., siempre y cuando mantengamos el supuesto de que realmente existe un lenguaje cinematográfico, supuesto por demás basado en un imperialismo de la lingüística y la lógica predicativa. Por otra parte, como hemos dicho con anterioridad, se prescinde de la lengua como vía de comunicación. La serie sonora no es esclava de las imágenes, se desprende de ellas, funcionando en forma independiente y creando climas verdaderamente perturbadores.
De esta manera, el film invierte el paradigma narrativo del cine comercial y transgrede el del cine moderno. Su identidad está, construida sobre el vacío del lenguaje. La particularidad de Standard reside en una inversión de la lógica utilizada por algunas películas que se distancian de la norma. La totalidad de la película se sostiene sobre un elemento que le es ajeno, extraño, pero necesario para constituir su carácter diferencial: el lenguaje. Este lenguaje institucional, normativo, se filtra en la puesta en escena a través de símbolos e iconos, visuales y sonoros. Así, son cuestionados los mitos fundantes de nuestra cultura, develándose como símbolos falsos al ser mostrados en su perversa obscenidad. *
En abril de 2012 se publicó el primer tomo de sus "Escritos Póstumos" (Alción Editora)que incluye tres guiones cinematográficos -Homo Humus, Blancos y San Michelín. "Homo Humus" tiene como eje la expedición que a finales del siglo XVIII emprendieron el geógrafo y naturalista prusiano Alexander von Humboldt y su colega, el galo Aimé Bonpland, junto a tres indios yaruros y que quedaría registrada en su libro "Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente". Ellos clasificaron y catalogaron el "nuevo mundo" y al hacerlo clausuraron el universo del otro, el indígena, ubicado en las antípodas de su pensamiento positivista. "Blancos" cuenta lo que dejó la campaña militar contra el indio emprendida por el general Roca; y el terror atávico ocasionado en el aborigen por esa espectral invención bélica que fueron "Los blancos de Villegas", aquel regimiento de níveos equinos conocido como "el malón blanco". El sincretismo cultural es la resultante de "San Michelín", El santo de la gomería, un inmigrante boliviano originario de Tiahuanacu, de vida promiscua y violenta, que en sus raptos místicos se cuelga a una cruz y prodiga milagros ante fieles y devotos.
"Es raro lo que sucede con la lectura de este libro. Similar a lo que pasa cuando en la primera juventud nos encontramos con un clásico y nos damos cuenta de que es posible despojarlo de su canonización, y hacerle sacar el máximo jugo del disfrute. Sea lo que fuera Acha –pintor, guionista, cineasta, escritor– lo cierto es que es de esos autores –una rara mezcla de Herzog, Pasolini y Favio– que, al leerlo, parece inocularnos ganas –y ese mítico deseo– de hacer arte en cualquiera de sus formas."
El segundo volumen de Escritos Póstumos publicado en 2014 incluye un conjunto de guiones cinematográficos cuyas historias se centran en la potencia del cuerpo masculino como disparador de evocación homoerótica y fue presentado en el marco del primer Festival Internacional de Cine LGBTIQ Asterisco. Según consigna Gustavo Bernstein, compilador prologuista de la obra, en el catálogo del Festival:
. Según Alción Editora, el primer tomo se articula en torno a un tríptico cuyo eje es uno de los temas esenciales de este artista polifacético: el dilema identitario que pugna en América desde la colisión cultural que se destara a partir del 12 de octubre de 1492; fecha que los eurocentristas pregonan como descubrimiento y los indigenistas tildan de invasión.
Acha interpela ese hiato nominativo trazando en los sucesivos textos un itinerario por las diversas estrategias de dominación y resistencia por el que ha deambulado la identidad en trance americana, indagando tanto en la colonización europea del imaginario precolombino como en la apropiación indígena de lo sobrenatural cristiano y/o de su cómplice, la superstición positivista.
Como mojones de un trayecto, las piezas permiten establecer tres estadios emblemáticos en la interacción del indio y del hombre blanco.
Homo-Humus, primera obra de la trilogía, cobija los escarceos iniciales en el descubrimiento y reconocimiento del otro, en un entorno selvático y exuberante alusivo a ese espacio edénico en el cual lo foráneo irrumpió sobre lo nativo.
Su eje narrativo es la expedición que a finales del siglo XVIII emprendieron el geógrafo y naturalista prusiano Alexander von Humboldt y su colega, el galo Aimé Bonpland, junto a tres indios yaruros por el río Apure –principal afluente del Orinoco–; que quedaría registrada en su libro Viaje a las regiones equinocciales del Nuevo Continente.
Ese texto recreado como un juego especular donde la taxonomía positivista del alemán, que clasifica y cataloga el “nuevo mundo” como un misionero de la avanzada del progreso, confronta con la concepción animista del indígena según la cual toda manifestación de la naturaleza viene dotada de alma y se inscribe en un orden de lo sagrado.
Blancos, segunda de las piezas inéditas, se ubica en una instancia intermedia de la relación de fuerzas, con la avanzada europea ya instalada en enclaves urbanos en los que ha impuesto su señorío y aparato doctrinal, pero en plena campaña de apoderamiento de vastas regiones aún en manos de la activa resistencia nativa.
El capital simbólico de ambos bandos ha padecido usurpaciones recíprocas, evidenciando signos de un progresivo mestizaje e incluso otros bienes culturales también han trocado de bando; entre ellos: el caballo, agenciado por el indio como símbolo de su identidad y arma letal de su estrategia guerrillera: el malón.
El relato se ubica en los estertores postreros de la campaña militar contra el indio emprendida por el general Roca –camuflada bajo el eufemismo de La conquista del desierto– en la que juega un rol determinante el terror atávico ocasionado en el aborigen por esa espectral invención bélica que fueron Los blancos de Villegas, aquel regimiento de níveos equinos comandado por el general homónimo y conocido como “el malón blanco”.
San Michelín completa el ciclo en el marco de la metrópoli actual, donde los imaginarios otrora enfrentados aparecen fusionados y transfigurados en el mismo espacio vital. La resistencia nativa asume ahora ribetes larvados en los rasgos de San Michelín, “El santo de la gomería”, un inmigrante boliviano originario de Tiahuanacu, de vida promiscua y violenta, que en sus raptos místicos se cuelga a una cruz y prodiga milagros ante fieles y devotos.
La prensa le ha asignado al personaje dotes de mito popular y Angélica, una antropóloga interesada en los fetiches urbanos, queda sugestionada por el personaje, promoviendo un vínculo poblado de contrastes donde resuenan las napas freáticas de la América oprimida y la inmaculada claridad del Iluminismo académico.
El dúo protagonizará un hecho que la legislación penal tipificaría criminal, pero según los indicios míticos del relato podría operar como una ceremonia sacra. ¿Michelín asesina a Angélica o la ofrenda a los dioses? ¿Estamos ante un psicópata y su víctima o ante un sacerdote y su vestal? ¿Es la historia de una pasión entre dos desquiciados o el destino de dos ungidos que acatan un mandato divino: él, inmolar lo más puro que ama; ella, entregarse en holocausto?
Pese a recursos estilísticos dispares, las tres piezas progresan mancomunadas bajo los efectos de un mismo régimen lumínico, por vía del cual la colisión de dos idearios se plantea como un debate entre lo radiante y lo sombrío; y bajo esa óptica, el tríptico podría vindicarse como una alegoría de la luz (o acaso de la sombra) que se cierne sobre el continente.
Sobre el segundo volumen de los Escritos Póstumos el crítico Gabriel Orqueda refirió:
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