Judith con la cabeza de Holofernes o decapitando a Holofernes es un episodio bíblico y un tema relativamente frecuente en el arte cristiano.
Aparece en el Libro de Judith, uno de los deuterocanónicos; y ha sido representado en más de 114 pinturas y esculturas.
Judith, una bella viuda judía de la que está prendado Holofernes, el general asirio que está a punto de destruir la ciudad de Betulia, entra con él en su tienda y, aprovechándose de que ha quedado inconsciente por haber bebido en exceso, le decapita con su propia espada y huye llevándose la cabeza en una cesta, bolsa o alforja. En las representaciones artísticas suele aparecer la figura de una vieja criada ayudando a Judith.
Los artistas han escogido entre dos posibles escenas: la de la decapitación, con Holofernes yaciendo en una cama, o la de la heroína llevándose la cabeza. Una vidriera de comienzos del siglo XVI narra la historia de forma secuencial, representando dos escenas: en la primera y mayor Judith y Holofernes festejan en un banquete; en la segunda y menor Judith y la criada llevan la cabeza de Holofernes en un saco, dejando el cuerpo decapitado atrás. Boticelli había representado las Historias de Judith en un díptico que muestra dos escenas simultáneas: el Regreso de Judith a Betulia y el Descubrimiento del cadáver de Holofernes. Más prolija es la selección de escenas de las vidrieras de la Sainte Chapelle de París (siglo XIII) o de una serie de tapices flamencos de la segunda mitad del siglo XVI (iglesia de San Esteban de Burgos), que narra la totalidad de la historia en diez obras: El ejército de Nabucodonosor, El avance del ejército asirio, Escena bélica, Llega la guerra a Judá, Judith ante Holofernes, El banquete de Holofernes, La decapitación de Holofernes, Regreso a Betulia y Judith muestra la cabeza de Holofernes.
La utilización de la figura de la criada es un útil recurso iconográfico para distinguir el tema de otro similar: el de Salomé con la cabeza del Bautista, en el que la mujer (perversa en ese caso) debe aparecer sola, o ante el rey Herodes; además en ese caso la cabeza del Bautista se exhibe en una bandeja plateada. También hay una tradición de representación, en el arte del Norte de Europa, en la que Judith cuenta con una criada y con otra figura que carga con la cabeza; lo que mereció atención del iconógrafo Erwin Panofsky, como un ejemplo de la complejidad de su campo de estudio. En el Renacimiento nórdico el tema es un ejemplo común de "mujer poderosa" o "mujer fuerte". La feminidad sexualizada o erotizada de Judith es de interés para muchos artistas y tratadistas, especialmente por su combinación problemática con la violencia masculinizadora (en algunos casos interpretada como "castradora") y por su relativa ambigüedad moral (es una heroína propuesta como modelo de comportamiento, aunque obtiene su victoria con sus "armas de mujer" a través del engaño, aprovechando los vicios del enemigo en contra de éste). Judith es una de las "mujeres virtuosas" que Van Beverwijck menciona en su apología de la superioridad de la mujer sobre el hombre (1639).
El Libro de Judith fue aceptado por San Jerónimo para ser incorporado a la Vulgata; a partir de entonces se usó la imagen de Judith entre las de otras mujeres de los relatos bíblicos. En el arte paleocristiano estas representaciones distaban mucho de ser violentas o sexualizadas, sino más bien un tipo de virgen orante, una figura que pisa a Satán.
La escultura en bronce de Donatello posee un subtexto alegórico de lectura inmediata para la Florencia del Quattrocento: el valor de la libertad de la comuna medieval contra la tiranía.
En el Renacimiento final, el tema cambia considerablemente, un cambio que ha sido descrito como una "caída de la Gracia", en que la figura de Judith se aleja de las mujeres virtuosas (ejemplificadas en María) para acercarse a las perversas (ejemplificadas en Eva). Las imágenes de Judith en el Renacimiento inicial y pleno tendían a ser completamente vestidas y des-sexualizadas; además de la de Donatello, así es la de Botticelli, la de Mantegna y la de Miguel Ángel. En el Renacimiento tardío o Manierismo, como es el caso de Lucas Cranach el Viejo, de cuyo taller salieron al menos ocho Judiths, se muestra más sexualizada, como una "seductora-asesina". "Sus propios vestidos han sido introducidos en la iconografía para tensar su castidad, cargándola sexualmente, exponiendo la ensangrentada cabeza al espectador impactado pero fascinado". Esta transición puede encontrarse en la Judith de Giorgione (c. 1505): "Giorgione muestra la instancia heroica, el triunfo de la victoria por Judith pisando la cabeza cortada y caída de Holofernes. Pero el emblema de la Virtud se desvirtúa con la pierna desnuda que aparece a través de la especial abertura del vestido, que evoca erotismo, indica ambigüedad y con ello se convierte en una primera alusión a la futura evolución de Judith desde María hasta Eva, desde la guerrera a la femme fatale".
Especialmente en el arte alemán se desarrolló un vivo interés en las "mujeres fuertes" y las heroínas, que equilibraban el tratamiento de los héroes varones. Los temas que combinaban sexo y violencia se hicieron muy demandados entre los coleccionistas. Como Lucrecia, Judith se convirtió en el tema de un desproporcionado número de grabados de los "viejos maestros" (old master prints), en algunos de los cuales aparece desnuda. Barthel Beham grabó tres composiciones sobre el tema; y otros de los Kleinmeister (Little Masters, "pequeños maestros") lo hicieron aún más veces. Jacopo de' Barbari, Girolamo Mocetto (sobre un diseño de Andrea Mantegna), y Parmigianino también realizaron sus propias versiones.
Judith siguió siendo un tema popular en el periodo barroco. A comienzos del siglo XVII las imágenes comenzaron a tomar un carácter más violento "y Judith se convirtió en un personaje amenazante para el artista y el espectador". Pintores italianos, como Caravaggio, Leonello Spada y Bartolomeo Manfredi representaron el tema; y entre los artistas del Norte de Europa estuvieron Rembrandt, Peter Paul Rubens y Eglon van der Neer. La influyente composición deCristofano Allori (posterior a 1613), de la que hay varias versiones, copiaba el concepto del David con la cabeza de Goliath de Caravaggio; la cabeza de Holofernes es un retrato del artista, Judith es su examante, y la sirvienta su madre. En la pintura de Artemisia Gentileschi conservada en Nápoles se demuestra su conocimiento de la de Caravaggio fechada en 1612; como Caravaggio, escoge mostrar el crítico momento de la decapitación. Una composición diferente conservada en el Palazzo Pitti de Florencia muestra una escena más tradicional: el momento en que se deposita la cabeza en una bolsa.
Muchas de estas obras son resultado del patronazgo privado, pero otras pinturas y ciclos de gran importancia fueron encargos eclesiásticos, que parecen promover una nueva lectura alegórica de la historia: la derrota de la herejía protestante. En el contexto de la Contrarreforma, muchas imágenes (como un ciclo de frescos del Palacio de Letrán encargado por Sixto V y diseñado por Giovanni Guerra y Cesare Nebbia) "proclama su apropiación retórica por la iglesia católica o la Contrarreforma contra las herejías del protestantismo. Judith salva a su pueblo vengándose de un adversario que describe no solo como un pagano sino como todos los no creyentes (Jdt 13:27); lo que la convierte en un agente ideal de propaganda anti-herética."
Cuando Rubens comenzó a encargar reproducciones impresas de su obra (1606-1610), la primera fue un grabado de Cornelius Galle el Viejo de factura "algo torpe". Otras se encargaron a otros artistas, como Jacques Callot.
En el primer tercio del siglo XVIII, Giulia Lama elige un momento peculiar: no el de la decapitación, sino el inmediatamente anterior, cuando, ya con Holofernes inconsciente y a su merced, Judith levanta sus ojos al cielo en oración (¡Fortaléceme en esta hora, Dios de Israel!).
La naturaleza excitante y alegórica del tema continuó inspirando a los artistas. A finales del siglo XIX, Jean Charles Cazin realizó una serie de cinco pinturas sobre el relato, que culminaba en un final convencional, al gusto de la moral victoriana: Judith, "en su honrosa ancianidad... hilando sentada en su casa".
Dos notables obras de Gustav Klimt tratan el tema: Judith I en 1901 (una onírica y sensual mujer de abiertas vestiduras), y Judith II en 1909 ("menos erótica y más atemorizadora"). Las dos "sugieren" una "crisis del ego masculino ..., fantasías temerosas y violentas, mezcladas con un concepto erotizado de la muerte que mujer y sexualidad despiertan en al menos algunos hombres del cambio de siglo" (en el contexto de la Viena de la Sezession, contemporánea de Sigmund Freud).
La desnudez de Judith es una constante en las obras de la época. La Judith de Franz Stuck (1928) aparece como "la liberadora de su pueblo", de pie, desnuda y sosteniendo una espada, junto al lecho sobre el que Holofernes yace medio cubierto por una tela azul. Donde el texto bíblico la presenta como temerosa de Dios y casta, "la Judith de Franz von Stuck se convierte, en su deslumbrante belleza, en el epítome de la seducción depravada".
En 1997, los artistas rusos Vitaly Komar y Alexander Melamed produjeron un Judith en la Plaza Roja con "Stalin en el papel de Holofernes, conquistado por una joven rusa que contempla su severa cabeza con una mezcla de curiosidad y satisfacción". En 1999, la artista estadounidense Tina Blondell pinta una a Judith en acuarela; su I'll Make You Shorter by a Head está explícitamente inspirada en la Judith I de Klimt, parte de una serie de pinturas llamada Fallen Angels.
Como parte de su primera serie de retratos de mujeres An Economy of Grace, el artista estadounidense Kehinde Wiley representa a Judith como una afroamericana, descalza y vistiendo un traje de Givenchy. Típica de su estilo, la Judith de Wiley está rodeada de un marco de flores de colorido brillante, que desvía la atención de la sombría cabeza andrógina y blanca que sostiene.
También aparece la escena como parte de grandes frescos con múltiples temas:
1 Cuando se hizo tarde, sus ayudantes se retiraron inmediatamente, Bagoas cerró la carpa por fuera, después de hacer salir a los que estaban con su señor, y todos se fueron a dormir, rendidos porque habían bebido demasiado.
2 Sólo Judit quedó en la carpa, mientras Holofernes, completamente ebrio, yacía tendido en su lecho.
3 Judit mandó a su servidora que se quedara fuera de su dormitorio y que la esperara a la salida como todos los días, porque había dicho que saldría para hacer oración y había hablado en el mismo sentido a Bagoas.
4 Cuando todos ya se habían retirado de la carpa, y no quedaba nadie dentro de ella, ni grande ni pequeño, Judit, de pie junto al lecho de Holofernes, dijo en su corazón: «Señor, Dios todopoderoso, mira favorablemente en esta hora lo que voy a hacer para la exaltación de Jerusalén.
5 Ha llegado el momento de acudir en ayuda de tu herencia, y de realizar lo que me había propuesto para aplastar a los enemigos que se alzaron contra nosotros».
6 Judit se aproximó entonces a la barra del lecho que estaba junto a la cabeza de Holofernes, descolgó de allí su espada,
7 y acercándose al lecho, lo tomó por la cabellera y exclamó: «¡Fortaléceme en esta hora, Dios de Israel!».
8 Luego le asestó dos golpes en el cuello con todas sus fuerzas y le cortó la cabeza.
9 Hizo rodar el cuerpo desde el lecho y arrancó el cortinado de las columnas. Poco después, salió y entregó a su servidora la cabeza de Holofernes.
Frescos de Mariä Himmelfahrt (Eriskirch) -de:Mariä Himmelfahrt (Eriskirch)-, ca. 1410-1420.
Andrea Mantegna, ca. 1490.
Botticelli, ca. 1470.
Relieve policromado de Giovanni della Robbia, claustro de Certosa, finales del siglo XV o comienzos del siglo XVI.
Botticelli, ca. 1497-1500.
Estatuilla en alabastro, Alemania ca. 1525.
Hans Baldung, ca. 1525.
Jan Sanders van Hemessen, ca. 1540.
Sebald Beham, 1547.
Vasari, 1557.
Tiziano, ca. 1570.
Tintoretto, ca. 1577.
Veronés, ca. 1580 (tiene al menos otras dos versiones).
Fede Galizia, 1596.
Giovanni Baglione, 1608.
Carlo Saraceni, ca. 1615.
Simon Vouet, ca. 1615-1620.
Antiveduto Grammatica, 1620-1625.
Salomon de Bray, 1636. Cuando fue adquirida para las colecciones reales españolas, sufrió un repinte para eliminar las referencias alegóricas a la independencia de Holanda -Ficha en el Prado-
August Riedel, 1840.
Gustave Doré, 1866.
Lovis Corinth, finales del siglo XIX o comienzos del siglo XX.
Paul Albert Steck, ca. 1900.
11 Y dijo a Bagoas, el eunuco que era su mayordomo: «Trata de convencer a esa mujer hebrea que está bajo tu cuidado para que venga a comer y a beber con nosotros.
12 Porque sería vergonzoso que dejáramos partir a una mujer como esta sin haber gozado de ella. Si no logramos conquistarla, ella se burlará de nosotros».
13 Bagoas salió de la presencia de Holofernes, fue adonde estaba Judit y le dijo: «No tenga reparo esta preciosa joven en presentarse ante mi señor, para ser honrada por él y beber alegremente con nosotros. Hoy serás tratada como una de las asirias que viven en el palacio de Nabucodonosor».
14 Judit le respondió: «¿Quién soy yo para contradecir a mi señor? Haré gustosamente todo lo que le agrade, y eso será para mí un motivo de alegría hasta el día de mi muerte».
15 En seguida se levantó, y se atavió con sus vestiduras y con todos sus adornos femeninos. Su servidora, se adelantó y le extendió en el piso, ante Holofernes, las pieles que Bagoas le había dado para su uso diario, a fin de que comiera reclinada sobre ellas.
16 Judit entró y se reclinó; el corazón de Holofernes quedó cautivado por ella, su espíritu se turbó, y ardía en deseos de poseerla, porque desde la primera vez que la vio, buscaba la oportunidad de seducirla.
17 «Bebe, le dijo Holofernes, y alégrate con nosotros».
18 Judit le replicó: «Beberé con mucho gusto, señor, porque desde el día en que nací, jamás he apreciado tanto la vida como hoy».
19 Entonces tomó lo que le había preparado su servidora, y comió y bebió en presencia de él,
El tema del banquete de Holofernes ha sido menos tratado, pero hay algunos notables ejemplos, como el de Cranach y el de Rembrandt (hasta hace poco identificado con Artemisa).
Vidriera, ca. 1510-1530 (Germanisches Nationalmuseum).
Cranach el Viejo, 1531.
La antes conocida como Artemisa de Rembrandt, 1634.
Encuentro entre Judith y Holofernes en Commons
El tratamiento de los banquetes en el arte ha sido una constante desde el arte antiguo. Por ejemplo, fueron "el tema favorito de la XVIII dinastía" de Egipto, "plasmados con gran viveza e incluso con gran despreocupación" (Hugh Honour y otros, Historia del Arte, pg. 62). Limitándose a los motivos que permite el arte cristiano, destaca el tratamiento de las comidas de Cristo (bodas de Caná, multiplicación de los panes y los peces, Cristo en casa de Marta y María, cena en casa de Leví, última cena, cena de Emaús), y el de los que se relacionan con personajes negativos (parábola del rico epulón y el pobre Lázaro, festín de Baltasar, festín de Absalón, festín de Esther y Asuero, banquete de Herodes). En cuanto a la comida y la bebida en el arte son motivos mucho más presentes. Jennifer Mehager, Food and Drink in European Painting, 1400–1800. Art Institute Chicago, Art and Appetite: American Painting, Culture, and Cuisine. Kunsthalle Dusseldorf, Eating the Universe: Food in art Archivado el 27 de julio de 2018 en la Wayback Machine.. Auckland art gallery, Taste:Food and Feasting in art Archivado el 8 de diciembre de 2014 en la Wayback Machine.. Silvia Malaguzzi, Food and Feasting in Art - A guide to imagery, Getty Publications, 2008, ISBN 0892369140. Gente comiendo en el arte, en Commons. Festines en el arte, en Commons.
1609-1610, Instituto Städel. -Anne-Marie S. Logan, Peter Paul Rubens: The Drawings, pg. 122-
ca. 1616, Herzog Anton Ulrich-Museum.
1620-1622, Ufizzi.
el hombro diestro del feroz tirano,
que, opuesto al muro de Betulia, en vano
despidió contra sí rayos el cielo.
Revuelto con el ansia el rojo velo
del pabellón a la siniestra mano,
descubre el espectáculo inhumano
del tronco horrible convertido en hielo.
Vertido Baco el fuerte arnés afea,
los vasos y la mesa derribada,
duermen las guardas que tan mal emplea;
y sobre la muralla coronada
del pueblo de Israel, la casta hebrea
con la cabeza resplandece armada.
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