Wall of Sound (en español: muro de sonido; también llamado Spector Sound) es una fórmula de producción para las grabaciones de pop y rock desarrollada por el productor musical estadounidense Phil Spector a principios de la década de 1960 en los estudios Gold Star en Los Ángeles, California. Trabajando con ingenieros de sonido como Larry Levine, Stan Ross y el grupo de músicos de sesión the Wrecking Crew, Spector creó un sonido denso, reverberado y con muchas capas que sonaba muy bien a través de las radios AM y en las jukeboxes, tan populares en ese momento. Creó este sonido haciendo tocar a varios guitarristas, tanto con guitarras eléctricas como acústicas, todos a la vez y al unísono, añadiendo además arreglos instrumentales tocados por una gran cantidad de músicos, llegando a alcanzar proporciones similares a las de una orquesta. Para la grabación del sonido usaba una sala de eco.
La complejidad de su técnica no tenía precedentes en el mundo de la producción del sonido para los discos populares. El escritor de canciones Jeff Barry, que trabajó mucho con Spector, describió el muro de sonido como una fórmula de arreglos con 4 o 5 guitarras, 2 bajos en perfecta armonía, 6 o 7 metales y con pequeños golpes de instrumentos de percusión como panderetas y maracas.
Brian Wilson, el líder, escritor y productor de Beach Boys, usó la fórmula extensamente y dijo en 1976:
Para lograr su sonido característico, Phil Spector reunió a varios músicos para que tocasen partes, y a menudo duplicando y triplicando los muchos instrumentos tocados al unísono, lo que creaba un sonido más lleno. Spector también arreglaba las canciones para grandes grupos de músicos que tocaban instrumentos tradicionalmente asociados con las orquestas (como cuerdas, vientos, y metales). Spector se refirió a su técnica como "un enfoque de Wagner para el rock & roll: pequeñas sinfonías para los niños".
El biógrafo David Hinckley sugirió que el muro de sonido era más complejo y sutil:
Hacia 1955 Spector trabajó con Brill Building y los compositores de canciones Jerry Leiber y Mike Stoller un período en el que buscaban un sonido más lleno usando un exceso de instrumentación llegando hasta cinco guitarras eléctricas y cuatro percusionistas.
Eso evolucionó hacia el muro de sonido de Phil Spector, que Leiber y Stoller consideran muy diferente a lo que estaban haciendo:
El primer intento de Phil Spector con la nueva técnica fue en 1957 con su canción Don't You Worry My Little Pet, tocada por su grupo The Teddy Bears. Una cinta demo se reprodujo por los altavoces del estudio para grabar otra toma sobre ella. El producto final fue una cacofonía con las armonías vocales en capas que apenas se podían oír con claridad. Se pasó los años siguientes desarrollando ese proceso de grabación tan heterodoxo. En la década de 1960 Spector trabajó mucho en los Gold Star Studios de Los Ángeles porque tenían unas salas de eco excepcionales.
Trabajó habitualmente con el ingeniero de sonido Larry Levine y con el grupo de músicos de sesión que más tarde se conocerían como The Wrecking Crew. La suma de sus esfuerzos daría lugar a lo que Andrew Loog Oldham llamó oficialmente Phil Spector's Wall of Sound en los anuncios de 1964 del sencillo You've Lost That Lovin' Feeling de los the Righteous Brothers.
Larry Levine recordó:
Para que Phil Spector obtuviera el muro de sonido los arreglos necesitaban una gran banda que incluyera instrumentos que no eran habituales en las bandas, como guitarras eléctricas y acústicas, y doblar y triplicar muchas partes para crear un sonido más rico y denso.
También incluyó un conjunto de instrumentos orquestales que por entonces no se asociaban con la música pop para jóvenes. Spector afirmó que era:
Los instrumentos múltiples tocando al unísono daban como resultado una mezcla de sonoridad que con frecuencia se enfatizaba usando efectos de posproducción como la reverberación, el retraso del audio y la compresión dinámica. Daniel Lanois recordó la situación durante la grabación de Goodbye del álbum Wrecking Ball de Emmylou Harris:
Sin embargo, la superposición en capas de partes instrumentales idénticas siguió siendo un componente fundamental de las producciones de Spector, tal como recordaba el músico de sesión Barney Kessel:
Spector dijo en 1964:
Las primeras grabaciones del muro de sonido se realizaron con una grabadora de tres pistas Ampex 350.
Levine explicó que durante la mezcla:
Los micrófonos del estudio de grabación captaban la ejecución de los músicos y se transmitía a una sala de eco en el sótano donde se reproducía en unos altavoces. El sonido reverberaba y se captaba por otros micrófonos. La señal se canalizaba hacia la sala de control donde se grababa en cinta. La reverberación natural y el eco de las paredes de la sala de eco proporcionaron a las producciones de Spector una huella única, con un sonido rico y complejo, que cuando se reproducía en la radio de onda media AM tenía una textura que rara vez se escuchaba en las grabaciones musicales. Jeff Barry apuntó:
Durante la mezcla de la versión de Zip-A-Dee-Doo-Dah de Bob B. Soxx & the Blue Jeans, Spector eliminó la pista de la guitarra eléctrica tocada por Billy Strange. Sin embargo el sonido de la guitarra todavía se podía oír porque se colaba por los otros micrófonos de la sala, creando un ambiente fantasmal que oscurecía el instrumento. En referencia a este matiz el profesor de música Albin Zak escribió:
De ahí en adelante Zip-A-Dee-Doo-Dah fue la base de las prácticas de mezcla de Spector y Levine y casi nunca se desviaron de la fórmula que habían creado.
A Levine no le gustaba la afición de Spector por la intrusión en los micrófonos:
Para minimizar los problemas que causaba la intromisión de sonido de percusión, usaba un número mínimo de micrófonos en las batería: un Neumann U67s arriba y un RCA 77s abajo.
Albin Zak afirmó:
A pesar de la tendencia hacia la grabación multipista, Spector se opuso con vehemencia a los lanzamientos en estéreo, afirmando que quitaban el control del sonido de las manos del productor para pasarlo al oyente, resultando en una vulneración del muro de sonido que había sido creado como una combinación de texturas sonoras cuidadosamente equilibradas.
El muro de sonido forma los cimientos de las grabaciones de Phil Spector. Algunas de sus grabaciones usan la técnica con profusión:
El muro de sonido es reconocible en muchas canciones de The Beach Boys:
El autor Domenic Priore observó:
Según Larry Levine:
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