Rogier van der Weyden cumple los años el 13 de septiembre.
Rogier van der Weyden nació el día 13 de septiembre de 400.
La edad actual es 1624 años. Rogier van der Weyden cumplió 1624 años el 13 de septiembre de este año.
Rogier van der Weyden es del signo de Virgo.
Rogier van der Weyden nació en Tournai.
Rogier van der Weyden, también conocido como Rogier de la Pasture, (Tournai, hacia 1399/1400-Bruselas, 18 de junio de 1464) fue un pintor primitivo flamenco. Formado en el taller de Robert Campin, en 1435 fue nombrado pintor de la ciudad de Bruselas. Aunque gozó de considerable prestigio en vida y fue uno de los más influyentes artistas de su tiempo, no se conocen pinturas firmadas ni existe documentación precisa sobre contratos o recibos de pago que permitan asignarle con entera certeza ninguna obra. Las atribuciones se han hecho tomando como punto de partida tres tablas (Tríptico de Miraflores, Descendimiento del Museo del Prado y Calvario del Monasterio de El Escorial) relacionadas de antiguo con Van der Weyden y de las que se puede seguir el rastro hasta los siglos XV o XVI. Entre las obras atribuidas, junto con pinturas religiosas y de devoción, a menudo formando trípticos que en algún caso alcanzan grandes dimensiones, se encuentran retratos de personajes de la corte de Borgoña, que con frecuencia se presentan también como retratos de devoción en forma de dípticos, y una miniatura, la que sirve de frontispicio de las Chroniques de Hainaut de Jean Wauquelin, cercana a algunos pequeños trabajos sobre tabla como la Virgen entronizada del Museo Thyssen-Bornemisza o el San Jorge y el dragón de la National Gallery of Art. Además, pudo proporcionar los dibujos empleados en la ejecución de retablos esculpidos en madera, como el de la iglesia de la Asunción de Laredo, o en bordados y tapices como el de la historia de Jefté.
Capaz de crear apariencia de vida gracias a la extraordinaria minuciosidad con que aborda los detalles menudos, como las lágrimas que escurren por las mejillas, los bordados de un tejido o la sombra de las barbas mal afeitadas, Van der Weyden rompe en su pintura con los límites entre lo real y lo esculpido al situar a sus figuras en espacios con frecuencia inverosímiles o irreales, con escalas contrarias a la lógica y, sin embargo, intensamente emotivas y de gran fuerza estética por la armonía de sus composiciones.
Nacido hacia 1399 en Tournai, ciudad francesa en tierras de los duques de Borgoña, fue hijo de un próspero cuchillero, Henri de la Pasture, y de demoiselle Agnès de Watrelos, de una clase social posiblemente más elevada que la de su esposo. Cuando se puso en venta la vivienda familiar, a la muerte de su padre, ocurrida a finales de 1425 o en los primeros meses de 1426, no se cita al pintor, posiblemente ausente de Tournai. En 1427 o poco antes contrajo matrimonio con Elisabeth (o Ysabiel) Goffaert, hija de un zapatero de Bruselas y unos cinco años menor, con quien tuvo al menos cuatro hijos: Cornelis (Cornille) y Margaretha (Marguerite), mencionados en un documento de octubre de 1435, en el que también se indicaba que Rogier van der Weyden, de 35 años de edad, tenía fijada su residencia en Bruselas, y Pieter y Jan, nacidos entre 1437 y 1450.
El 2 de mayo de 1436 fue nombrado pintor de la ciudad de Bruselas, en la que residió ya hasta su muerte, probablemente sin otra interrupción que un viaje a Roma en 1450 con motivo del Año Santo proclamado por el papa Nicolás V. De 1455 a 1457 se encargó por decisión municipal de la administración colegiada del hospital del beguinado, el Begijnhof van de Wijnaard, y de su fundación para la atención de los pobres, la institución religiosa y económica más importante de Bruselas. Convertido en un ciudadano rico y honrado, admitido con su esposa en la cofradía de Sint-Jacob-op-den-Coudenberg, a la que pertenecía la élite local y el propio duque, Felipe el Bueno, a su muerte fue enterrado en la catedral de San Miguel y Santa Gúdula, en la capilla de Santa Catalina, a la que había regalado una tabula y pagado el policromado de una escultura en piedra de la santa. Lampsonius, seguido por Karel van Mander, en el epigrama al pie de la efigie del pintor grabado por Cornelis Cort, elogió sus «obras admirables en tiempos más atrasados que el nuestro», pero también sus riquezas y su generosidad con los necesitados, «el recuerdo de tus últimas voluntades; esas riquezas amasadas por tu pincel dedicadas al consuelo de los necesitados».
Heredó el taller el tercero de sus hijos, Pieter, de quien no se conserva ninguna obra que se le pueda atribuir con seguridad, aunque alguna vez se le ha identificado con el llamado Maestro de la Leyenda de Santa Catalina. El hijo mayor, Cornelis, tras estudiar artes en la Universidad de Lovaina, ingresó en 1449 en la cartuja de Herne a la que Rogier donó una pintura de Santa Catalina. Posiblemente también por esta causa donó a la cartuja de Scheut, fundada en 1454, el Calvario más tarde comprado a los monjes por Felipe II y conservado ahora en el Monasterio de El Escorial, donde ingresó en 1574. De los dos hijos restantes se sabe que Margaretha falleció en 1450 y que Jan, el menor se dedicó a la orfebrería.
Nada se sabe con certeza de la formación del joven Rogier van der Weyden. A los daños sufridos por los archivos de Tournai durante la Segunda Guerra Mundial se ha de agregar que hasta noviembre de 1423 los gremios no estuvieron obligados a llevar un libro de registro de maestros y aprendices, por lo que no se dispone de documentación referida a la primera formación del pintor, que hubo de tener lugar antes de esa fecha. Se presume que pudiera haber entrado hacia 1410 en el taller de Robert Campin, establecido en 1406 en Tournai, donde en 1410 adquirió la ciudadanía. Es probable que en esta etapa de aprendizaje siguiese el mismo camino que Jacques Daret, pintor un poco más joven, al que aparece unido por razones estilísticas e iconográficas, y que figura como aprendiz de Campin en 1415 y residiendo con el maestro desde 1418. Consta que el 17 de noviembre de 1426 la ciudad de Tournai ofreció cuatro jarras de vino a un «maistre Rogier de le Pasture». La noticia ha planteado problemas de interpretación, pues solo unos meses después, el 5 de marzo de 1427, según los registros del gremio de pintores, un «Rogelet de le Pasture», nacido en Tournai, se registró como aprendiz en el taller de Robert Campin, con el que permaneció hasta el primero de agosto de 1432, cuando obtuvo el título de maestro pintor. Dada la avanzada edad que tendría el aprendiz en el momento de comenzar su aprendizaje, en contraste con el empleo del diminutivo para referirse a él en el documento de registro, y el hecho de que fuese un hombre ya casado, contrariamente a la costumbre de la época de iniciar el aprendizaje a edad temprana, llevó en el pasado a suponer que los documentos pudieran referirse a un pintor homónimo. En sentido contrario se aduce que en Tournai el término «apprenti» con el que se le designaba correspondía a la última etapa de la formación de un pintor, antes de poder establecerse libremente. Tal sería el caso también de Jacques Daret, registrado el 12 de abril de 1427 como aprendiz de Campin, aunque llevaba con él más de diez años. El título de «maistre» con el que lo mencionaba la ciudad en 1426, junto con el ofrecimiento de unas jarras de vino, se explicaría en tal caso como homenaje por la obtención del grado de maestro en artes por alguna universidad, de lo que ningún rastro documental queda, o con mayor probabilidad como un reconocimiento honorífico por parte de la ciudad en el momento de su boda, aunque no se hubiese instalado aún como maestro independiente. Todo indica que Rogier se había trasladado a Bruselas con anterioridad a 1423, cuando en Tournai comenzó el gremio a registrar a sus oficiales. Hacia 1426 contrajo matrimonio en Bruselas y ese mismo año o el siguiente retornó a Tournai para ocuparse de sus asuntos familiares, debiendo en ese momento de registrase por segunda vez como discípulo de Campin a fin de poder trabajar en la ciudad, que vivía momentos turbulentos.
En 1429 Robert Campin, que había formado parte del gobierno municipal y desempeñado el cargo de decano del gremio de San Lucas, comenzó a tener problemas con la justicia por su participación en el levantamiento urbano de 1423 contra el poder aristocrático, por lo que fue condenado a peregrinar a la abadía de Saint-Gilles y al pago de una multa, además de prohibírsele el ejercicio de cargos públicos. Tres años después fue nuevamente llevado ante los jueces, acusado en esta ocasión de adulterio y condenado el 29 de julio de 1432 a un año de destierro, levantado algunos meses después por mediación de Margarita de Borgoña, duquesa de Henao. Solo tres días después de esta sentencia, el 1 de agosto, se fecha el documento por el que se reconoce a Rogier van der Weyden como maestro independiente. No se encuentran nuevas noticias documentales de Van der Weyden en los archivos de Tournai hasta octubre de 1435, cuando se le menciona en un documento como residente ya en Bruselas. Si el Descendimiento del Museo del Prado, encargado por el gremio de los ballesteros de Lovaina, fue pintado en torno a 1435 como se cree, podría haber pasado algún tiempo en esta ciudad antes de llegar a Bruselas. Para otros estudiosos, sin embargo, no se podría descartar que hubiese permanecido todos estos años en Tournai, donde posiblemente por encargo del banquero piamontés Oberto de Villa habría pintado el primero de sus trípticos conservados, aunque desmembrado, con la Anunciación en su tabla central (Museo del Louvre), en la que se aprecia con rotundidad la influencia de Jan van Eyck. El traslado definitivo a Bruselas podría, no obstante, no haber significado el cierre del taller, a cuyo frente pudo quedar su sobrino Louis le Duc, también pintor.
La primera mención a Rogier van der Weyden como pintor de la ciudad de Bruselas se fecha el 2 de mayo de 1436. Se trataba de un cargo creado para él, con funciones propias y distintas de las más propiamente artesanales que asumían ordinariamente los pintores oficiales de las ciudades, encargados de organizar el «omegang» o procesión anual. Poco antes, en 1430, la ciudad había sido elegida por Felipe el Bueno como su lugar de residencia, lo que la convertía en la práctica en capital del ducado de Brabante en detrimento de Lovaina. El cargo de pintor de la ciudad otorgado a Van der Weyden, con la previsión de que había de extinguirse a su muerte, se relaciona con las necesidades derivadas de esa elección y con los trabajos de ampliación y embellecimiento del nuevo edificio comunal, para el que proporcionó los dibujos para los relieves de los capiteles de la arquería del ala oeste, de los que se conserva un dibujo de unos Hombres apilando sillas, obra del taller, en el Metropolitan Museum of Art. El encargo principal, en el que estuvo ocupado diez años, fue el de un monumental ciclo de cuatro pinturas sobre tabla con el tema común de la Justicia, con objeto de servir de «exemplum» a los magistrados de la ciudad en sus tareas de gobierno. Destinados al Salón Dorado o «Gulden Kamer» del Ayuntamiento de Bruselas, los cuatro paneles, divididos en dos escenas cada uno, mostraban la justicia de Trajano y el reconocimiento de su equidad por el papa Gregorio I según el relato de la Leyenda dorada en dos de ellos, y la Justicia de Herkenbald, o Herkinbald, legendario magistrado de Bruselas en los dos restantes. En ellos Van der Weyden mostraba cómo Herkenbald, hallándose gravemente enfermo, tuvo conocimiento de que un sobrino suyo había cometido una violación y, sin abandonar el lecho donde agonizaba, le dio muerte, recibiendo luego milagrosamente la comunión a pesar de no haberse arrepentido de su acción y de que el obispo le hubiese negado el sacramento. Van der Weyden trabajó en los paneles entre 1439 y 1450 y posiblemente se autorretrató como testigo de los hechos, según se desprende de un comentario del cardenal Nicolás de Cusa que visitó Bruselas en 1451 y lo elogió como el más grande de los pintores. El retrato, según Cusa, seguía con la mirada al espectador que pasaba delante de él, lo que utilizaba para significar la mirada de Dios, que todo lo ve. Numerosos testimonios literarios y un tapiz conservado en el Museo Histórico de Berna —pálido reflejo de las tablas originales— dan prueba del inmediato éxito que obtuvieron estas pinturas, destruidas en el bombardeo de Bruselas por las tropas francesas de Luis XIV en 1695.
La donación que en 1445 hizo el rey Juan II de Castilla del Tríptico de Miraflores o Altar de Nuestra Señora (Berlín, Gemäldegalerie) a la Cartuja de Miraflores, que él mismo había fundado recientemente, es prueba de la temprana expansión de su fama fuera también de las fronteras de su patria. El tríptico, supuestamente regalado por el papa Martín V al rey de Castilla, fue descrito con precisión por Antonio Ponz en el tomo XII de su Viage de España, editado en Madrid en 1788, en el que recogía la noticia de la donación tomada del libro Becerro del monasterio, donde de forma excepcional se encontraba mencionado el nombre del pintor: «Magistro Rogel, magno, & famoso Flandresco». Además, una copia de este tríptico, tenida en el pasado por la versión original de Van der Weyden y atribuida recientemente a Juan de Flandes, perteneció a Isabel la Católica, hija de Juan II, de cuya colección pasó a la Capilla Real de Granada, donde el tríptico fue desmembrado y se conservan, recortadas, las tablas de la Natividad y del Descendimiento, quedando en propiedad del Metropolitan Museum de Nueva York la Aparición de Cristo resucitado a su Madre. Prueba también del rápido reconocimiento y del éxito de sus iconografías son las numerosas versiones y copias existentes en España y otros lugares de la llamada Madonna Durán o Madonna en rojo del Museo del Prado, entre las que cabe recordar la que ocupa el ático del retablo de la capilla de don Álvaro de Luna de la catedral de Toledo, contratado en 1488 por la hija del condestable, María de Luna y Pimentel, o la copia también atribuida al Maestro de don Álvaro de Luna que conserva el Museo del Prado. De inferior calidad, pero interesante por saberse que fue pintada todavía en vida de Van der Weyden, es la ejecutada por Bernardo de Arás para el desaparecido, y solo conocido por fotografías, retablo de Pompién (Huesca), contratado en 1461 y concluido en 1463.
Un testimonio de la elevada estima que los monjes seguían teniendo por el tríptico donado por Juan II se encuentra en el diario de viaje de Lodewijck Huygens, hijo del célebre poeta neerlandés Constantijn Huygens, aunque él no llegase a apreciar su valor. El 22 de noviembre de 1660, tres días después de llegar a Burgos acompañando a la primera misión diplomática que las Provincias Unidas de los Países Bajos enviaban a España, visitó con los señores embajadores la Cartuja de Miraflores, que encontró bastante adornada aunque, comentaba, «los cuadros no revistan gran importancia, por más que los hagan pasar por obras maestras». De las pinturas que les mostraron solo una despertó su atención: un retrato de Isabel la Católica, que juzgaba sin duda pintado del natural, y terminaba el repaso de la obras vistas anotando: «Nos mostraron otra obra con mucha ceremonia y alabanzas, pero a mí no me parecía gran cosa. Decían que había engalanado el altar del rey don Juan II, fundador del convento, que está enterrado en el lugar en un sepulcro de mármol blanco con gran cantidad de ornamentos escultóricos».
Se cree que en 1450, el mismo año del fallecimiento de su hija Margaretha y no antes del mes de junio, cuando todavía se le documenta en Bruselas, viajó a Roma con motivo del Año Santo proclamado por el papa Nicolás V. El itinerario y la duración del viaje se desconocen. La fuente de información más completa se encuentra en la obra del humanista genovés Bartolomeo Facio, De viris illustribus (1456). Al servicio de Alfonso el Magnánimo, Facio se encargó de la educación del futuro Fernando I de Nápoles y fue designado historiador real. Su interés por la pintura flamenca se pone de manifiesto en De viris illustribus, colección de biografías de varones famosos, en la que únicamente se ocupó de cuatro pintores: dos italianos, Antonio Pisano, llamado Pisanello, y Gentile da Fabriano, y otros dos flamencos: Jan van Eyck y Rogier van der Weyden. Según Facio, que decía haber visto en su Génova natal una pintura de Van der Weyden que representaba a una dama en el baño y dos jóvenes observándola a escondidas, a su paso por Italia habría pintado para Lionello d'Este en Ferrara un tríptico del Descendimiento y quizá las dos escenas de la Pasión sobre lienzo que Facio citaba en la colección del rey de Nápoles, todo ello perdido. Además, según Facio, habría manifestado su admiración por los también perdidos frescos de Gentile da Fabriano en San Juan de Letrán, interesándose por la personalidad de su autor. En realidad, la fama de Van der Weyden en Italia era anterior a su paso por ella, pues ya el 8 de julio de 1449 el propio marqués de Ferrara había mostrado a Ciríaco de Ancona el Tríptico del descendimiento, que había comprado acudiendo a intermediarios de Brujas. Según Ciríaco de Ancona, que lo describió admirativamente, el tríptico estaba formado por la Expulsión del Paraíso y el retrato del donante en los paneles laterales y el Descendimiento en la tabla central, pintado todo con admirable verosimilitud, de modo, decía, que más que pintado por mano de hombre parecía engendrado por la naturaleza, madre de todas las cosas.
De retorno en Bruselas pintó una sacra conversazione, un motivo característicamente italiano y probablemente por encargo de los Médici, pues lleva en la base la flor de lis heráldica del escudo de Florencia, con la Virgen y el Niño con cuatro santos en composición piramidal (Fráncfort, Städelsches Museum), y una Lamentación en la que habría reunido de forma inédita en la pintura nórdica los motivos del Santo entierro y del Varón de dolores (Florencia, Uffizi). Aunque su autografía está actualmente cuestionada, siguiendo a Panofsky se advierte en ella el recuerdo de una composición de igual asunto pintada por Fra Angelico en la tabla central de la predela del retablo de San Marcos (Múnich, Alte Pinakothek). Fuera de ello no se encuentran huellas del paso por Italia en su obra posterior, por lo que no han faltado quienes nieguen el viaje mismo. Es posible, en cambio, que su pintura influyese poderosamente en la escuela de Ferrara (Cosme Tura, Francesco del Cossa y Ercole de' Roberti entre otros) y en la renovación que esa escuela iba a significar al reinterpretar los tópicos clásicos en términos de expresividad frente a los de proporción o armonía.
A finales de 1460 o comienzos de 1461, Blanca María Visconti, esposa de Francesco I Sforza y duquesa de Milán, envió a Bruselas a su pintor de cámara, Zanetto Bugatto, para que se perfeccionase como aprendiz de Van der Weyden, con quien permaneció hasta 1463 según se deduce de la carta que el 7 de mayo de este año le escribió la duquesa, agradeciéndole las enseñanzas proporcionadas a su pintor áulico. Se trata del único aprendiz del que se conoce el nombre y una de las escasas referencias documentales al taller de Rogier van der Weyden que, a juzgar por la diversidad de manos que intervienen en el acabado de las obras atribuidas y el elevado número de seguidores y copistas, muchas veces anónimos, debió de ser amplio. Con toda probabilidad, el segundo de los hijos varones, Pieter, heredero del taller, hubo de formarse en él como también probablemente su sobrino Louis le Duc, hijo de su hermana Agnès, que en 1453 se registró como maestro libre en el gremio de Tournai y en 1461 se estableció en Brujas. El posible paso de Hans Memling por el taller de Rogier van der Weyden, que muchos sostienen por razones estilísticas, pero también sobre la base de atribuciones ahora cuestionadas, como las copias libres del Altar Columba últimamente asignadas a un Maestro de la Adoración de los Magos del Prado, no tiene confirmación documental pero no se debe descartar a la vista de algunas obras seguras de Memling, como el Juicio Final (Gdansk, Muzeum Narodowe) o la Virgen de medio cuerpo con el Niño de los Museos reales de Bellas Artes de Bélgica, que interpretan libremente composiciones perdidas de Van der Weyden.
Van der Weyden podría haber proporcionado los dibujos y estudios previos para el ciclo de la historia de san Huberto destinado a la catedral de Lieja (Londres, National Gallery) y para el Tríptico Sforza, ahora en los museos reales de Bruselas, aunque su ejecución fue confiada enteramente al taller, en el que sin duda hubo de formarse el anónimo autor de los Desposorios de la Virgen de la catedral de Amberes. También relacionados con él estuvieron el Maestro de la Leyenda de Santa Catalina, quizá el más próximo de sus seguidores, hipotéticamente identificado con el hijo del pintor, Pieter, y el Maestro de la Redención del Prado, en el pasado relacionado con Vrancke van der Stockt. Del taller son también algunas versiones simplificadas de obras del maestro, adaptadas a las necesidades o a los gustos del cliente, de lo que puede servir de ejemplo la Piedad con un donante del Museo del Prado, derivada de la tabla central del Tríptico de Miraflores conforme al modelo, quizá autógrafo, de los museos reales de Bruselas, del que existen otras réplicas del taller, como la versión de la National Gallery de Londres, con el donante y los santos Jerónimo y Domingo de Guzmán, o copias tardías, como lo es la del museo de Berlín, que según los estudios dendrocronológicos no pudo ser pintada antes de 1495, copia exacta de la Piedad del Prado.
El número de las obras atribuidas a Rogier van der Weyden es relativamente reducido atendiendo al número de años de actividad. Destruidas en 1695 las tablas de las Justicias de Trajano y de Herkenbald pintadas para el ayuntamiento de Bruselas no se conservan obras firmadas o documentadas. A falta de ellas, son únicamente tres las obras sobre las que se dispone de información que se remonta a los siglos XV y XVI y sobre las que existe amplio acuerdo entre historiadores y especialistas para admitir su autenticidad: el Tríptico de Miraflores, ahora en la Gemäldegalerie de Berlín, donado por Juan II de Castilla a la Cartuja de Miraflores en 1445, el Calvario del Monasterio de El Escorial, procedente de la cartuja de Scheut, próxima a Bruselas, y el Descendimiento del Museo del Prado, posiblemente la obra más famosa e influyente de Van der Weyden. Localizada al menos desde 1443 en la capilla del gremio de los ballesteros de Lovaina, la llamada Onze-Lieve-Vrouw-van-Ginderbuiten, dedicada a Nuestra Señora de los Dolores, en 1548 fue adquirida por María de Hungría, hermana del emperador Carlos V, para su castillo de Binche, a cambio de un órgano y una copia de la pintura hecha por Michel Coxcie. Allí la vio un año después su sobrino, el príncipe Felipe, en el curso del felicísimo viaje que hizo por sus tierras de la baja Alemania, Brabante y Flandes, según el testimonio de Vicente Álvarez, uno de los cortesanos que lo acompañaban, quien dos años más tarde escribió que era la mejor pintura del castillo y quizá de todo el mundo. Comprada por Felipe II a su tía en 1555, Karel van Mander cuenta que, al ser trasladada a España, el barco en el que viajaba naufragó, pero que la tabla flotó y pudo ser salvada sin apenas daños. Felipe II instruyó a Navarrete el Mudo para que reparase los daños con la condición de no tocar el rostro de la Virgen «ni en otra ninguna cosa que no sea vestido o campo como se lo señalé hoy». En 1564 se instaló en la capilla del palacio de El Pardo y en 1574 pasó a El Escorial, donde se citaba en el inventario de la primera entrega de obras artísticas como:
Las puertas así descritas no eran las originales, posiblemente en blanco, sino las encargadas por Felipe II a Navarrete el Mudo, desaparecidas en fecha incierta. La tabla del Descendimiento con sus puertas se colgó sobre los cajones de la sacristía donde fray José de Sigüenza, sin nombrar a su autor, la describió extensamente en la segunda parte de su Fundación del monasterio de El Escorial por Felipe II, con algún reproche a lo acabado de la manera flamenca y a la falta de decoro que suponía, por exceso de devoción, la representación de María desmayada:
Como si estuviesen situadas en el interior de una caja poco profunda, incapaz de contenerlas, las siluetas de las figuras se recortan nítidas ante lo que aparenta ser una tabla dorada con tracerías góticas en las esquinas superiores. El inusual formato de la tabla, con espina en el centro donde queda cobijada la cruz —cuyo travesaño es exageradamente corto para sujetar al crucificado— podría corresponder a la forma del remate superior de un retablo, en el que las figuras pintadas serían, en realidad, simuladas esculturas policromadas. La nueva técnica de pintura al óleo le permitía atender con precisión a detalles menudos y preciosos, integrados en el conjunto merced a su poderoso sentido de la composición con el que enlazaba las figuras —aunque individualmente concebidas— en un espacio cerrado, rítmicamente relacionadas entre sí por el establecimiento de ciertos paralelismos y correspondencias en las poses y los gestos. Haciendo que sus pinturas pareciesen esculturas superaba el verismo del relieve y sus posibilidades expresivas. De forma semejante, el Calvario de El Escorial se dispone ante un muro cubierto por un dosel de paño de color rojo, con los pliegues de los dobleces de la plancha bien visibles. Las imágenes de la Virgen y de san Juan, vestidas de blanco y proyectando sus sombras sobre el muro, destacan como bultos redondos. No extraña que así lo describieran en el siglo XVII Cassiano del Pozzo, que visitó España acompañando a su señor el cardenal Francesco Barberini, y Lorenzo van der Hamen, hermano del pintor Juan van der Hamen, quien advertía: «parece son de bulto, si no es que se miren muy de cerca».
En el Tríptico de Miraflores, las esculturas fingidas, como complemento de la narración, se sitúan sobre las pilastras de las jambas y en las arquivoltas de los arcos que cobijan las escenas evangélicas, situadas en espacios arquitectónicos improbables, a modo de pabellones abiertos por los cuatro costados. La arquitectura se concibe así sometida a las funciones expresivas de las imágenes como, de otro modo, se advierte en el Tríptico de los Siete Sacramentos (Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) donde la altura de la catedral gótica que sirve de marco a los sacramentos —una versión libre de la Catedral de San Miguel y Santa Gúdula de Bruselas— tiene poca más altura que la cruz de la que pende el Crucificado.
Aunque sobre un fondo negro, que anula la profundidad, el grupo de la Virgen con el Niño de la llamada Madonna Durán se sitúa delante o en el interior de un nicho que parece concebido también para cobijar un grupo escultórico bajo tracerías góticas y sobre una base saliente, redondeada y volada con molduras en su parte inferior. Aunque las primeras noticias son de 1797, cuando se inventarió a nombre de Durero con los bienes del infante Luis de Borbón y Farnesio, la composición era bien conocida en España desde fechas tempranas, como demuestra la citada réplica pintada por Bernardo de Arás para un retablo contratado en 1461 y acabado en 1463, aunque lo que se conociese en la península quizá no fuese la tabla original sino alguna de las múltiples copias y réplicas que a partir de ella se hicieron tanto en España como en Francia principalmente. El ángel con la corona bajo la clave del arco y las tracerías góticas, con las que se forma una especie de arco conopial en el interior del arco de medio punto, se encuentran de forma semejante en el Tríptico de Miraflores, en tanto la cabeza de la Virgen se asemeja a la de la Magdalena leyendo de la National Gallery de Londres, uno de los tres únicos fragmentos que se han conservado de una Virgen con el Niño y seis santos, presumiblemente pintada por las mismas fechas. El tipo de arco conopial o carpanel de vértice redondeado que aparece tanto en la Madonna Durán como en el Tríptico de Miraflores, se ha pensado que pudiera ser un invento de Van der Weyden, empleado en su pintura con anterioridad a su utilización en la arquitectura real, y se encuentra también en las arquitecturas del primitivo políptico tallado en madera de la iglesia de Santa María de la Asunción de Laredo, ahora embutido en el retablo mayor barroco de la misma iglesia, obra indiscutiblemente flamenca cuyas trazas podrían haber salido del taller de Bruselas.
Con las obras ya citadas y completando el corpus de la producción pictórica reconocida por el consenso de la crítica puede relacionarse un muy reducido número de pinturas de indiscutible calidad, en el que quedarían incluidos el Tríptico de la Crucifixión de Viena y el San Lucas dibujando a la Virgen (Boston, Museum of Fine Arts), de hacia 1440, y los más avanzados Políptico del Juicio Final para el hospital de Beaune, fundado por el canciller Nicolas Rolin (Beaune, Hôtel-Dieu), Tríptico de la Epifanía o Tríptico Bladelin (Berlín, Gemäldegalerie), Tríptico Braque (París, Louvre) y Altar Columba (Múnich, Alte Pinakothek).
Tomando como punto de partida los retratos de los donantes en el políptico de Beaune se han relacionado con Van der Weyden algunos retratos de busto o de medio cuerpo en posición de tres cuartos, género al que podría haberse dedicado principalmente en los años finales de su carrera, destacando los de Antonio de Borgoña (Bruselas, Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica), Philippe de Croy (Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) y el Retrato de una dama (Washington D. C., National Gallery of Art). Se trata, por lo común, de retratos de devoción como el de Laurent Froimont (Bruselas, Museos Reales y Caen) aunque algunos hayan perdido la tabla de la Virgen con el Niño con la que formaron pareja.
Rogier van der Weyden retrató también a los duques Felipe el Bueno e Isabel de Portugal su tercera esposa, pero ninguno de los retratos originales se ha conservado. Un dibujo del siglo XIX del portugués Domingos António de Sequeira, copia de un retablo perdido que se hallaba en el convento de Santa Maria da Vitória de Batalha (Portugal), muestra a los esposos con el que pudiera ser el heredero, Carlos el Temerario, como donantes, postrados en oración ante el grupo de la Virgen con el Niño. Si el cuadro enviado a Portugal era el original, una copia del retrato de la duquesa debió de quedar en el taller, donde lo copió el anónimo autor del retrato de Isabel de Portugal, duquesa de Borgoña del Paul Getty Museum de Los Ángeles, transformada en Sibila pérsica algunos años después. Además, tres retratos distintos del duque se relacionan con Van der Weyden. El primero, el conocido como Felipe el Bueno con chaperón o caperuza echada hacia atrás, del que se conocen numerosas copias, habría sido pintado hacia 1440 y el propio Van der Weyden lo volvería a utilizar, modificando el tocado de la cabeza, en la miniatura de presentación de las Chroniques de Hainaut, única miniatura que se le atribuye. Algo posterior sería el retrato de Felipe el Bueno con el cabello corto (Berlín, Gemäldegalerie; Amberes, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten) del que existe una variante que presenta al retratado sobre un fondo que imita un panel de madera, versión de la que se conocen al menos otros dos ejemplares, uno en el Palacio Real de Madrid con un insecto ilusionista —quizá una cochinilla— caminando por la madera, y el segundo en Gotha, palacio Friedenstein, en el que el insecto posado en la madera es una mosca. Menos conocido es el que pudiera haber sido el último retrato del duque, con el cabello largo (Viena, Kunsthistorisches Museum) y junto con su hijo Carlos el Temerario según los muestra un dibujo del Recueil d'Arras (Arrás, Médiathèque), colección de retratos reunida a mediados del siglo XVI presuntamente por Jacques le Boucq.
La relación de obras atribuidas a Rogier van der Weyden se hace según el catálogo razonado de su obra completa anotado por Dirk de Vos, excluidas las obras perdidas y las de atribución problemática.
14 x 10 cm
14,3 x 10,5 cm
77 x 47 cm
18,5 x 12 cm
220 x 262 cm
100 x 52 cm
47 x 32 cm1
86 x 92 cm (tabla central)
137,5 x 110,8 cm
58 x 36 cm
103 x 138 cm (tabla central)
200 x 97 cm (panel central); 119 x 63 cm (paneles laterales)
74 x 45 cm (cada panel)
96 x 69 cm (panel central) 101 x 35 cm (paneles laterales)
62 x 54 cm
21,7 x 18,5 cm (Santa Catalina) / 21 x 18,3 cm (San José)
94 x 92 cm (panel central) 94 x 42 cm (paneles laterales)
15,4 x 20 cm (miniatura) 42,3 x 28,8 cm (hoja completa)
210 x 548 cm (abierto)
51,5 x 27,5 cm
41 x 137 cm
32 x 22,8 cm
139,5 x 153 cm (panel central) 139,5 x 73 cm (tablas laterales)
77 x 48 cm (cada panel)
343 x 193 cm
32,5 x 47,2 cm
38 x 27 cm (cada tabla)
30 x 20 cm
49 x 30 cm
51 x 34 cm
38 x 28 cm
31,9 x 22,8 cm
51 x 38 cm
49 x 31 cm
51,5 x 33,5 cm
49,3 x 31,5 cm
34 x 25,5 cm
110 x 96 cm
180,4 x 90,2 cm (cada panel)
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