El Laberinto de Fortuna, también conocido como Las trescientas, es una obra del poeta español del siglo XV Juan de Mena. Se trata de un poema alegórico que narra la visita del poeta al palacio de la Fortuna. Ha sido considerado por la crítica uno de los poemas más importantes de la literatura medieval en castellano por su intento de hacer en esta lengua una obra semejante a los poemas épicos de la literatura latina.
Según se afirma en algunos códices, la obra fue entregada por su autor al rey Juan II de Castilla el 22 de febrero de 1444. El hecho de que en ella se aluda a acontecimientos cercanos a esa fecha hace suponer que su composición debió de acabar poco antes. Se han conservado muchas copias manuscritas de la época -pues estamos aún en época previa a la invención de la imprenta moderna-. Según Marcel Bataillon, la primera edición impresa sería la realizada en Salamanca en 1481 o 1482, aunque no tiene indicación de lugar ni año.
El Laberinto de Fortuna está compuesto por doscientas noventa y siete estrofas de ocho versos (coplas de arte mayor). Los versos son, en su mayoría, de doce sílabas, aunque el criterio no es tanto la cantidad de sílabas cuanto la estructura rítmica: cada verso consta de dos hemistiquios marcados por una fuerte cesura, en cada uno de los cuales hay dos sílabas tónicas separadas por dos átonas. Entre la última sílaba tónica del primer hemistiquio y la primera del segundo habrá siempre una o dos sílabas átonas. Esta estructura acentual tan marcada hace que el poeta deba en muchos casos modificar la sílaba tónica de algunas palabras, según las figuras retóricas de la sístole y la diástole, utilizando una lengua literaria que se desvía de la natural («fírmezas», «inmórtal», etc.).
Las coplas tienen una rima ABBA ACCA, a excepción de la primera, la dedicatoria al rey Juan II de Castilla, que presenta una rima ABAB BCCB. Según R. Foulché-Delbosc esta primera estrofa habría sido añadida una vez compuesto el resto de la obra.
Tradicionalmente, la crítica ha prestado mucho interés a la posible dilucidación del género del Laberinto de Fortuna. Se ha considerado simplemente como un ejemplo de composición propia de la poesía culta de tipo moral o narrativo. La poesía narrativa culta en castellano había arrancado en el siglo XIII con el llamado mester de clerecía, al que pertenecen obras como el Libro de Alexandre o el Libro de Apolonio.
La crítica tradicional venía señalando que la influencia más importante en este sentido sería la de la Divina Comedia de Dante Alighieri, teniendo en cuenta que este extenso poema narra un sueño del poeta en que, guiado por Virgilio, recorre el universo, contemplando a los diversos personajes que habitan en el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, como en el Laberinto recorrerá el protagonista el palacio de la Fortuna, acompañado por la Providencia, y observará a los personajes que se encuentran en las distintas esferas que forman las ruedas del Pasado y el Presente.
Esta opinión fue rechazada por C. R. Post en 1912. Este crítico aminoró la importancia de la influencia de la Commedia dantesca y su planteamiento ha sido el generalmente aceptado por la crítica posterior. La profesora argentina María Rosa Lida de Malkiel, aceptando la opinión de Post, señaló que el Laberinto debía ser relacionado con toda una serie de poemas alegóricos típicamente medievales que desarrollan una visión del poeta, como el Roman de la Rose de Guillaume de Lorris y Jean de Meun, el Anticlaudianus de Alain de Lille, la Amorosa visione de Giovanni Boccaccio o el Somnium de Fortuna de Enea Silvio Piccolomini. Según Lida, el ser la Divina Comedia la única obra de este tipo que nos es familiar hoy sería lo que habría llevado a relacionarla con el Laberinto, pero esta estructura sería tan familiar en estos siglos que no implicaría una especial adhesión a una u otra de las obras.
Sin embargo, el español Miguel Ángel Pérez Priego defendió en un artículo de 1977 la importancia del poema de Dante no solo como influencia en cuanto a la temática de la obra de Mena, sino como modelo en cuanto al género al que, en su opiníon, cabe adscribir el Laberinto de Fortuna.
El argumento de Pérez Priego parte de la caracterización que de la Divina Comedia hizo uno de sus primeros comentaristas, Benvenuto Rambaldi da Imola, en su Comentum super Dantis Alighieris Comoediam. Rambaldi tomaba la distinción medieval tradicional entre tres géneros -tragedia, comedia y sátira (términos que en esta época no se aplicaban solo a obras teatrales sino a cualquier tipo de poema)- y afirma que la Comedia dantesca combina los tres, ateniéndose a los rasgos definitorios tradicionales: es tragedia por tratar de reyes, nobles, sabios y otros personajes elevados; es sátira por su componente moral, que reprende los vicios y alaba las virtudes; y es comedia porque comienza mal -en el Infierno- y acaba bien -en el Paraíso-. Este último rasgo había sido el que empujara a Dante a darle el título de Commedia a su poema. Según Pérez Priego, algunos humanistas castellanos del siglo XV, el Marqués de Santillana y Juan de Mena, conocedores de este texto de Benvenuto Rambaldi de Imola y admiradores de la obra de Dante, se habrían propuesto hacer en castellano el mismo tipo de obra. Mena cita a Rambaldi expresamente en los preliminares al comentario en prosa que hizo de su obra Coronación del Marqués de Santillana.
Según Pérez Priego, Mena y Santillana no solo recogieron las ideas de Rambaldi sobre la Comedia de Dante, sino que se propusieron trabajar el mismo género. Santillana lo habría hecho en su Comedieta de Ponza. Mena, en la citada Coronación y en el Laberinto de Fortuna. Priego llama a este tipo de obras «comedias» o «microcomedias», de las cuales el Laberinto sería el ejemplo más conseguido.
Tras unas coplas iniciales con invocaciones a Apolo y a las Musas, y una imprecación a la Fortuna por su falta de firmeza, el sujeto lírico es raptado por la diosa Belona quien lo conduce a una inmensa llanura donde se alza el palacio de la Fortuna. De una nube baja la Providencia en forma de hermosa muchacha, quien lo acompañará en el recorrido por el palacio. Desde lo alto de este, el poeta contempla las cinco partes del mundo y va mencionando las regiones y los hechos más destacados ocurridos en cada una.
Después de esto, se le muestran tres ruedas, dos inmóviles y otra en constante movimiento: son las ruedas del Pasado, el Futuro, y la del Presente, respectivamente. Cada una de ellas está dividida en siete círculos, presididos por sendos planetas (en la acepción medieval de "astros"): la Luna, Mercurio, Venus, el Sol, Marte, Júpiter y Saturno. En cada círculo, dominado por el dios asociado a cada planeta -Diana, Mercurio, Venus, Febo o Apolo, Marte, Júpiter y Saturno, respectivamente- se encuentran los personajes, del pasado o el presente, célebres por su comportamiento respecto a las virtudes o vicios asociados con cada dios. Al llegar a Saturno, que dedica a ejemplos de buen gobierno, el poeta se centra en la figura de Don Álvaro de Luna, a la sazón Condestable de Castilla, por quien Mena sintió una gran admiración.
Al llegar el día siguiente, la visión se esfuma. La Providencia ensalza la figura del rey Juan II y profetiza que llegará a la cima de la gloria, dejando en el olvido las hazañas de los reyes que le han precedido. El poema acaba con la súplica del poeta al rey para que haga cierta la predicción.
Son diversas las propuestas a la hora de analizar la estructura del Laberinto
Felipe B. Pedraza Jiménez y Milagros Rodríguez Cáceres proponen una estructura tripartita que sigue en lo fundamental la propuesta por Joaquín Gimeno Casalduero:
Rafael Lapesa defendió otro modelo de estructura, en este caso en siete partes:
El crítico Philip Gericke ha centrado su interés en la parte central del poema, la descripción de los siete círculos y en la contraposición qu en su opinión de da entre Fortuna/Providencia, pasado/presente, ética/realidades prácticas. El esquema que propone para la obra sería:
La principal novedad de esta propuesta es la dicotomía que establece en la sección central (partes 3 y 4 de su esquema):
Para este crítico la irrupción en el último círculo de Álvaro de Luna supone la vuelta al orden providencial. Así, por ejemplo, dice el poeta refiriéndose a Luna:
Según el británico Alan Deyermond, la estructura del Laberinto adolece de serias deficiencias, si atendemos a la declaración de intenciones del autor —expresada en el título y en la copla II— de componer una obra sobre el poder de la Fortuna. Por una parte, en ningún momento queda clara la relación entre la Fortuna y la Providencia —esta relación era motivo habitual de reflexión en la cultura medieval—: no sabemos si la Fortuna es una fuerza independiente o está sometida a la Providencia, es decir, al poder divino. Además, señala Deyermond que la idea de las tres ruedas, las del Pasado, Presente y Futuro, se contradice con la imagen de la Rueda de la Fortuna que, en su girar, simboliza el transcurrir del tiempo. Y, sobre todo, el hecho de que los personajes se agrupen en la parte superior o inferior de las esferas en virtud de su comportamiento positivo o negativo contraviene la idea, supuestamente enunciada por Mena al principio, del poder de la Fortuna para elevar o postrar a los hombres independientemente de su comportamiento. Por último, comenta Deyermond que «las tres ruedas no se pueden combinar con las siete esferas de ninguna forma que tenga un sentido visual ni conceptual». Sin embargo, a pesar de esto, Deyermond considera que el Laberinto no es una obra fallida, por cuanto, a pesar de lo que dice Mena sobre sus intenciones, en realidad su objetivo es hacer una obra propagandística (véase la sección Significado), y es esta finalidad la que organiza realmente la estructura de la obra.
Juan de Mena representante del Humanismo o Prehumanismo castellano del siglo XV, como su amigo el Marqués de Santillana, utiliza un modelo de lengua que pretende crear un lenguaje literario que se aparte de la lengua usual. En su intento de dignificar la lengua romance o vulgar, cree que la manera es acercarla a la lengua culta por excelencia, el latín.
Por ello, son habituales en el poema los cultismos léxicos (palabras tomadas directamente del latín que se adaptan superficialmente a las características del castellano) y los semánticos (palabras que existen en castellano pero a las que se da un sentido igual al que tenían en latín, diferente del que acabaron teniendo en romance). Otras características del estilo del Laberinto serían:
Rafael Lapesa apuntó que la gran admiración por la lengua latina y la cultura clásica de los humanistas del siglo XV provocó un «intento de trasplantar al romance usos sintácticos latinos sin dilucidar antes si encajaban o no dentro del sistema lingüístico del español».
Alan Deyermond señaló que el hecho de ser esta obra la «más fuertemente latinizada en sintaxis y vocabulario de todas las de Mena» parecía contradecir el fin político y propagandístico que se le atribuye. Este crítico resuelve la aparente paradoja afirmando que en realidad el Laberinto estaba pensado para un único lector, el rey Juan II, poeta él mismo, por lo que «podía Mena lograr su doble objetivo de componer un poema complejo que rivalizase con el latín y de hacer propaganda en favor de Álvaro de Luna».
A pesar del título, la obra no es tanto una reflexión sobre la Fortuna (en el sentido del destino o azar) cuanto una obra de tipo moral, didáctico y político. A través del repaso por los distintos círculos llenos de personajes famosos por su virtud o vicio en distintos campos, el poeta ofrece reflexiones de tipo moral y pedagógico, a la vez que hace una summa de gran parte de los conocimientos de la Antigüedad latina y de la historia reciente del Reino de Castilla.
La crítica señala mayoritariamente que el objetivo de la obra sería ensalzar la figura del condestable Álvaro de Luna y persuadir al rey para que siga confiando en él como valido. La política del condestable se encaminaba a reforzar el poder del rey frente a la aristocracia, reacia al afianzamiento del poder monárquico.
Asimismo, también está presente la voluntad de animar al rey a retomar la guerra de Reconquista, poco activa en el siglo XV a causa de la conveniencia que para Castilla suponía recibir el oro que el Reino de Granada pagaba como parias al soberano castellano y de las convulsiones internas de Castilla, inmersa en una serie de enfrentamientos civiles. Incluso, en muchas ocasiones, uno de los dos bandos se aliaba con el rey granadino del momento, como sucedió en la guerra entre Pedro I y su hermanastro Enrique (futuro Enrique II), en la que Pedro se alió con el rey Muhammed V y llegó a ayudarle a tomar para el reino de Granada algunas ciudades castellanas partidarias de Enrique.
Maxim Kerhof sintetiza así las diversas fuentes de esta obra de Mena:
El Laberinto de Fortuna fue una obra bien acogida desde el momento de su composición. Se nos han conservado diecisiete copias manuscritas que indican que el texto circuló por los ambientes cultos de la época. El hecho de que nos haya llegado un manuscrito con múltiples catalanismos y una glosa en catalán, probablemente copiado en Cataluña o en la corte napolitana del rey Alfonso V, evidencia que el Laberinto fue conocido también fuera del Reino de Castilla.
Con la llegada de la imprenta, el Laberinto conoció un buen número de ediciones. Se convirtió en la primera obra en castellano merecedora de una edición con glosas, comentarios y correcciones: la que realizó en 1499 el humanista Hernán Núñez, conocido también como el Comendador Griego, en la línea de lo que hoy llamaríamos una edición crítica, según la labor filológica propia del humanismo. Ya en el siglo XVI, Francisco Sánchez de las Brozas, el Brocense, realizó otra edición anotada del Laberinto, publicada en 1582. De esta manera el Laberinto y las obras de Garcilaso de la Vega comentadas extensamente por Fernando de Herrera, primero, y por el mismo Brocense, después, se convirtieron en los únicos textos castellanos en romance que merecieron esta consideración de clásicos contemporáneos.
Pese a ello, también encontramos opiniones un tanto críticas, como la de Juan de Valdés en su Diálogo de la lengua:
Otra muestra de la recepción del Laberinto en el siglo XVI es un curioso poema burlesco conocido como Carajicomedia, publicado dentro del Cancionero de burlas provocantes a risa (1519), que consiste en una parodia, en clave sexual, del poema de Mena.
El Laberinto también tuvo fortuna en el campo de la lexicografía: en su Vocabulario español-latino (Dictionarium ex hispaniensi in latinum sermonem, ¿1494, 1495?), el primer diccionario en que el castellano aparece como lengua de partida, Antonio de Nebrija incluye algunos de los cultismos y neologismos acuñados por Mena en esta obra, indicando que se trata de creaciones suyas. Ya en el siglo XVII, el Laberinto es una de las obras literarias españolas más citadas como autoridad por Sebastián de Covarrubias en su Tesoro de la lengua castellana o española (1611), el primer diccionario monolingüe del castellano.
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