Pintor de cámara o pintor de la corte son expresiones utilizadas para designar al pintor designado para realizar de forma habitual los encargos artísticos de una corte real o corte noble, especialmente los retratos, vehículo fundamental de la identificación de cualquier personaje en su búsqueda de la fama; aunque también los de cualquier otro género, igualmente válidos para todo tipo de funciones (estéticas, sociales e ideológicas), como la pintura religiosa, la pintura de historia o los géneros más puramente decorativos, como los cartones para tapices o el bodegón. En todo caso, el género específico que constituye su principal función es el que recibe las denominaciones de retrato de estado o retrato regio (en el que el retratado es el gobernante); o también el más genérico en cuanto a las personas retratadas de retrato cortesano o retrato de corte. Cada uno de ellos presenta sus propias convenciones, iconografía y recursos expresivos, puestos al servicio del decorum que define los límites de lo apropiado a la hora de representar determinadas dignidades.
Al servicio de las cortes reales, de príncipes y nobles laicos y eclesiásticos, a menudo con un estatus privilegiado y con un rango protocolario equivalente al de chambelán, los pintores de cámara a veces contaban con un sueldo fijo en vez de un pago por obra encargada, dando al cargo un carácter exclusivo que implicaba que el artista quedaba vinculado a su patrocinador de forma que no debía emprender otras actividades, al menos sin su autorización. Ya en algunas cortes bajomedivales hubo pintores, como Jan van Eyck o Jean Perréal, con cargo de camarero o ayuda de cámara (es decir, el cargo cortesano que permitía el acceso a la cámara regia) con un sueldo y un título formal, o a los que se asignaba una pensión vitalicia, o pagos de otra índole, e incluso se les encargaban misiones políticas y diplomáticas. En el lento proceso de superación de la condición social artesanal y plebeya propia de los pintores durante la Edad Media, los pintores de corte de la Europa del Antiguo Régimen pasaron a ser miembros de la corte, prestigiados por la confianza con la que les distinguían los reyes. Tal nombramiento les significaba la ventaja de liberarlos de las restricciones inherentes a los gremios de pintores locales. Su condición de artistas en ocasiones se seguía viendo como una incompatibilidad con la condición de privilegiados por equivaler a una función social propia de trabajadores manuales; aunque el prestigio individual alcanzado a partir del Renacimiento por genios universalmente valorados como Miguel Ángel, Rafael Sanzio (el divino) o Leonardo da Vinci hizo que no sólo fueran los artistas los que buscaran prestigiarse trabajando para una gran corte, sino las cortes las que buscaran prestigiarse acogiendo a grandes artistas, como Van Dyck, Rubens o Velázquez, ya en el Barroco.
Era muy habitual que los artistas recorrieran las diferentes cortes retratando a los reyes y grandes personajes (como Antonio Moro o los Van Loo); y en el extraordinario caso de Tiziano ocurría lo contrario, que reyes y emperadores acudían a su taller veneciano. Otros pintores de prestigio nunca llegaron a ser pintores de cámara, en algún caso por explícito rechazo de los propios reyes (El Greco, despreciado por Felipe II), en otros probablemente por problemas presupuestarios, que no permitían aumentar la ya inflada nómina de funcionarios (caso de Zurbarán), en otros por problemas de los mismos artistas (caso de Caravaggio) y en muchos otros por la nueva coyuntura histórica de la revolución burguesa que en los países más avanzados socialmente permitió a los artistas desarrollar una vida profesional completamente ajena a la monarquía, la nobleza o el clero (el caso de Rembrandt y la pintura barroca holandesa).
A partir de finales del siglo XIX se produjo de forma general una depreciación evidente de la importancia artística del cargo de pintor de cámara. Por un lado, por la utilización de la fotografía como medio idóneo para reflejar el aspecto físico real de los gobernantes; pero sobre todo por la ruptura decisiva del denominado arte moderno o arte contemporáneo con los criterios estéticos y sociales que imponía el género del retrato regio, anclado en el academicismo o degenerado en lo kitsch, y que siguió cultivándose durante todo el siglo XX (Ricardo Macarrón). Algunos monarcas del siglo XX y XXI optaron por someterse a las innovaciones de la pintura contemporánea, con resultados calificados de escandalosos para el gusto más tradicionalista (como el retrato que Lucian Freud hizo de Isabel II de Inglaterra).
Las colecciones reales de pintura han tenido desde su inicio como base fundamental la producción de los pintores de sus propias cortes, a las que se sumaron las adquisiciones externas, muy a menudo encargadas a los propios pintores de corte. Con la conversión en museos públicos de esas colecciones, las galerías de retratos regios y el resto de la pintura de corte pasaron a ser parte sustancial de los fondos de las principales pinacotecas europeas, como el Prado (Madrid), el Louvre (París), la National Gallery (Londres), el Kunsthistorisches (Viena), el Hermitage (San Petersburgo), la Galeria degli Uffizi (Florencia), etc.
Primero como repúblicas y paulatinamente convertidas en monarquías, las comune o ciudades estado del centro y norte de Italia quedaron conformadas en la Baja Edad Media como espacios políticos singulares entre Pontificado e Imperio, ambos fracasados en su intento de constituirse en poderes universales y cada uno de ellos apoyados por dos bandos opuestos dentro de esas mismas (güelfos y gibelinos). En los siglos XVI y XVII fueron el escenario de la disputa de la hegemonía continental por las monarquías francesa y española-austríaca. Al sur de los Estados Pontificios controlados por el Papa, Italia meridional se repartía en dos reinos de considerable extensión vinculados entre sí: el reino de Nápoles y el reino de Sicilia, también sujetos al dominio de casas reales de fuera de Italia (Anjou-Plantagenet, Aragón, Habsburgo y Borbón).
Los más destacados condottieros locales se ganaron una relevante posición entre los príncipes de sangre por la fuerza de todo tipo de armas, entre ellas y destacadamente la protección de las artes y el humanismo renacentista, surgido en el siglo XV como resultado de la revaloración de la Antigüedad clásica y el redescubrimiento y lectura de sus textos con una nueva perspectiva antropocéntrica frente al teocentrismo medieval. La justificación de la razón de Estado se convirtió en el tema intelectual de la época, con la destacada aportación de Maquiavelo.
Fue en este espacio geográfico donde se desarrolló la revolución artística del Renacimiento italiano, que otorgó a los artistas una nueva condición social en las cortes, donde se relacionaban en el mismo plano con filósofos y príncipes. Los pintores quedaban vinculados al patronazgo de mecenas que no se limitaban a ser los comitentes de un simple encargo individual, sino que mantenían su patrocinio en condiciones de exclusividad, a veces contra la resistencia del propio artista que prefiriera partir hacia otra ciudad con mejores perspectivas de desarrollo profesional. La influencia de los modelos cortesanos italianos difundió esa función por todas las cortes europeas.
La Serenísima República de Venecia, gobernada por un grupo de familias patricias entre las que la figura institucional del Dogo era únicamente un primum inter pares, tuvo entre sus pintores a los de la escuela local, una de las más importantes de Italia.
Gentile Bellini, El Dogo Giovanni Mocenigo (1355-1356)
Giovanni Bellini, El Dogo Leonardo Loredan (1501-1521)
Gregorio Lazzarini, El Dogo Carlo Ruzzini (1732-1735)
Tiziano, El Dogo Andrea Gritti (1523-1538)
Tiziano, El Dogo Marcantonio Trevisan (1553-1554)
Tiziano, El Dogo Francesco Venier (1554-1556)
Tintoretto, El Dogo Gerolamo Priuli (1559-1567)
Tintoretto, El Dogo Pietro Loredan (1567-1570)
Tintoretto, El Dogo Sebastiano Venier (1577-1578)
Nápoles destacó como un centro humanístico de primera magnitud en el siglo XV (Alfonso V de Aragón), y se siguió manteniendo, incluso como corte virreinal, como referente artístico indiscutible, llegando a liderar la renovación pictórica del barroco en el siglo XVII. A mediados del siglo XVIII volvió a generar una verdadera Edad de Oro durante el reinado del futuro Carlos III de España.
Alfonso V, por Pisanello.
Caravaggio, de vida agitada, pintó en Nápoles fundamentalmente encargos religiosos, protegido por los Colonna, entre 1606 y 1610.
Caballero de Santiago, por José de Ribera.
Entrada de Carlos III en Nápoles, por Giovanni Luigi Rocco (1701-1750)
Los duques de Saboya, con corte en Turín, fueron aumentando de importancia a lo largo de la Edad Moderna, absorbiendo la república de Génova (ciudad clave en el Mediterráneo, con sus propias familias patricias, como los Doria), convirtiéndose en el siglo XVIII en reyes de Cerdeña. A mediados del siglo XIX, lideraron el proceso de unificación italiana.
Andrea Doria como Neptuno, por Bronzino.
Andrea Doria por Jan Massys.
Carlos III de Saboya, por Jean Clouet.
Manuel Filiberto de Saboya, por Scipione Pulzone (1544–1598).
Alegoría de la Justicia y la Paz, por Corrado Giaquinto, que trabajó en la corte de Turín entre 1740 y 1741.
Victor Manuel II, por Tranquillo Cremona (1837-1878).
La casa de Este ejercía su soberanía sobre los ducados de Ferrara y de Módena, y se benefició de los pintores de la escuela de Ferrara (Benvenuto Tisi da Garofalo Francesco del Cossa, etc.).
Adoración de los magos, por Galasso Galassi (segunda mitad XV).
Lionello de Este, por Pisanello (1395-1455).
Príncipe de la familia Este, por Cosimo Tura (1430-1495).
Alfonso de Este, por Dosso Dossi (1490-1542), que también fue pintor de la corte de Ercole II de Este.
La corte ducal de Mantua establecida por la familia Gonzaga fue representada por Andrea Mantegna entre 1471 y 1474 en los frescos de la Cámara de los esposos, uno de los hitos de la pintura del Quattrocento.
El duque Vespasiano I Gonzaga creó en Sabbioneta, entre Mantua y Parma, una ciudad de nueva planta bajo los criterios renacentistas de la ciudad ideal, contratando a Bernardino Campi para los frescos del palacio.
Federico II Gonzaga, niño, por Francesco Raibolini (c. 1450– 1517), llamado "Francesco Francia".
Bernardino Campi (1522 - 1591).
Un príncipe Gonzaga, por Domenico Fetti (1588–1623).
Vicenzo II Gonzaga, por Rubens (estancia en Mantua entre 1600 y 1608).
Ludovico Sforza ocupó la corte ducal de Milán, posiblemente la más disputada por las diferentes dinastías que podían aducir algún tipo de derecho sobre ella, tanto italianas (los Visconti) como transalpinas (los Valois franceses y los Habsburgo hispano-germano-flamencos); como medio de legitimar mediante el prestigio de las artes su precaria condición política, atrajo a una notable muestra de artistas de todo origen, como el pintor siciliano Antonello da Messina y el flamenco Petrus Christus. Entre todos ellos destacó Leonardo da Vinci, aunque su función no se centraba en el campo de la pintura, sino en todo tipo de encargos, incluyendo el diseño de actos festivos y la ingeniería militar.
Filippo Maria Visconti, por Pisanello (1395-1455)
Ludovico Sforza "il Moro", por Ambrogio de Predis (1455-1508)
Leonardo da Vinci (1452-1519)
En Bolonia los Bentivoglio, dirigentes de la ciudad durante el quattrocento, se beneficiaron de la existencia de los primeros maestros de la Escuela Boloñesa para sus retratos de corte y todo tipo de encargos, hasta su expulsión en 1506-1511 y la incorporación definitiva de la zona a los Estados Pontificios.
Retrato de caballero, por Marco Zoppo (1433 - 1498).
Giovanni II Bentivoglio, por Ercole de Roberti (1451-1496).
Entierro de Santa Cecilia, por Francesco Francia (1450-1517).
San Sebastián, por Amico Aspertini (1474-1552).
Federico de Montefeltro mantuvo en Urbino una corte por la que pasaron buena parte de los pintores destacados del momento, italianos (como Piero della Francesca o Melozzo da Forli) y de fuera de Italia (como el español Pedro Berruguete o el flamenco Justo de Gante, que trabajaron en el studiolo del Palacio Ducal de Urbino).
Piero della Francesca (1416-1492)
Pala de Brera, de Piero della Francesca.
Pedro Berruguete (1450-1503)
El duque Federico de Montefeltro y su hijo, en el studiolo del Palacio de Urbino.
La familia Médici, la principal entre las patricias de Florencia, ya había demostrado su capacidad para la explotación de los recursos del mecenazgo en el Quatroccento, tanto en su ciudad como en Roma cuando ocupaba el cargo papal (destacadamente Julio II con Miguel Ángel y Rafael, por citar sólo a dos pintores). Tras varias restauraciones de la república, su restablecimiento como dinastía se produjo de una forma más estable en el siglo XVI y XVII bajo el título de duques de Toscana.
Otras familias florentinas, los Strozzi, los Tuornabuoni, los Ruccellai, etc., también rivalizaron en el patrocinio de las artes. La familia Pazzi fue la principal rival de la de los Médici.
Dante y Petrarca, por Giovanni da Marco o Giovanni dal Ponte (1376-1437)
Batalla de San Romano, por Paolo Uccello (1397-1475), para el Palacio Médici.
Sandro Boticelli (1445-1510)
Cósimo I de Médici, por Bronzino (1503-1572)
La Casa de Farnesio estableció en Parma una corte con estrecha relación con la corte papal romana y con la monarquía española.
Isabel de Farnesio, por Giovanni Maria delle Piane, "il Molinaretto" (1660-1745)
El papa Paulo III con sus nepotes, el cardenal Alejandro Farnesio y Octavio Farnesio. Pintura de Tiziano (1546).
El relativamente extenso dominio territorial de los Estados Pontificios y las cuantiosas rentas procedentes de toda la cristiandad latina permitieron a la Santa Sede convertirse en el principal comitente de las artes. Durante el siglo XIV se produjo una prolongada estancia de los papas en la ciudad francesa de Aviñón (peyorativamente denominada Cautividad de Aviñón), que concluyó con el Cisma de Occidente y el retorno a Roma.
Las familias aristocráticas romanas (los Orsini, los Colonna, etc.) mantenían un fuerte patronazgo de las artes, por el propio prestigio de sus cortes nobiliarias y por sus influencia sobre la corte papal, cuyo ocupante se decidía con maniobras largamente entretejidas (alianzas matrimoniales, guerras, asesinatos) por los cardenales nombrados entre ellas y todas las demás familias nobles italianas (Della Rovere —Sixto IV y Julio II, sucesivos promotores de la Capilla Sixtina, el principal programa pictórico del Renacimiento italiano—, Médici —León X, Clemente VII y León XI—, Borghese -Paulo V-, Aldobrandini -Clemente VII-, etc.) además de los cargos cardenalicios que se concedían a familias nobles de otros reinos europeos, especialmente francesas y españolas (como la familia valenciana Borgia).
A finales del siglo XV un gran número de artistas formados en la corte medicea de Florencia, desalojada por sucesivas luchas civiles que desembocaron en la revuelta de Savonarola (1490, especialmente destructiva para la pintura), se desplazaron a Roma, lo que hizo al Renacimiento italiano pasar de su "fase florentina" a su "fase romana".
En Europa occidental las monarquías feudales de la Plena Edad Media tras la crisis bajomedieval quedaron fortalecidas y se convirtieron en el sujeto político determinante como monarquías autoritarias en cuyo territorio, de dimensiones mucho mayores al de las ciudades-estado pero inferiores al del imperio (cuyo último intento de formación fue la idea imperial de Carlos V a comienzos del siglo XVI), se fueron conformando los estados-nación (Portugal, Francia, Inglaterra, España, Holanda). La era de los descubrimientos que abrió la Edad Moderna los convirtió en los protagonistas principales de la nueva economía-mundo y dinamizó de modo radical sus sociedades, provocando cambios ideológicos trascendentales, no todos en la misma dirección: durante el Antiguo Régimen evolucionaron hacia monarquías absolutas o hacia monarquías parlamentarias. El papel que el arte, y esencialmente el de los pintores de corte, había tenido en las cortes renacentistas italianas, fue aplicado decididamente a una escala superior en estos proyectos políticos de mayor alcance.
La Casa Trastamara, que en los siglos finales de la Edad Media alcanzó los tronos de los principales reinos cristianos peninsulares (Castilla y Aragón), no mantuvo cortes fijas, sino una corte itinerante, que en el plano artístico se mantuvo en la esfera de influencia flamenca, atrayendo a artistas del norte más que a italianos.
Conformada la Monarquía Hispánica como hegemónica en Europa desde el siglo XVI, la Corte española mantuvo el cargo de Pintor de Cámara como el del pintor de mayor confianza del rey y que recibía los principales encargos de la Corte; y concedía el título de Pintor del Rey a otros pintores, incluso sin necesidad de pintar en la Corte. En ocasiones los títulos se otorgaban ad honorem (es decir, sin derecho a percibir salario). Habitualmente, los pintores que llegaron a ser pintores de Cámara habían recibido años antes el título de pintor del rey. El cargo podía ser complementado con otros, como el caso de Velázquez, aposentador real. En algunos casos, incluso llegaron a dar clases de pintura a miembros de la familia real.
La influencia artística determinante pasó a ser la italiana, pero no obstante, el gusto personal de los reyes Habsburgo continuó privilegiando la pintura flamenca. Concretamente Felipe II mantuvo una colección personal con destacada presencia de El Bosco, mientras que en el programa pictórico de El Escorial se reclamó la presencia de los pintores italianos que parecían más prometedores (Luca Cambiaso, Federico Zuccaro y Pellegrino Tibaldi), paradójicamente despreciando al que con perspectiva histórica más altura alcanzó (El Greco). El reinado de Felipe IV fue el momento culminante de los Siglos de Oro, con la presencia simultánea en la corte española de Rubens y Velázquez, una activa política de compras por toda Europa y programas pictóricos confiados a una constelación de pintores españoles contemporáneos, como el del Salón de Reinos. Obviamente, la simultánea decadencia española no significó un retroceso cultural o artístico. La llegada de la casa de Borbón en el siglo XVIII diversificó la procedencia de los pintores de cámara, quedando el aragonés Francisco de Goya como punto final a la pintura de la Edad Moderna y el arranque de la contemporánea.
Los últimos reinados no han dispuesto del cargo oficial, como de otros de la antigua corte, pero han destacado los retratos regios de Ricardo Macarrón, Antonio López García y Hernán Cortés Moreno.
El territorio que recibe en la historiografía las ambiguas denominaciones de Países Bajos o Flandes, vinculado al ducado de Borgoña, pasó a ser una posesión de los Habsburgo por el matrimonio de Maximiliano de Austria con María de Borgoña. La capital, Bruselas, y otras ciudades flamencas, como Brujas y Malinas, fueron discontinuamente sede de gobernantes, soberanos o no, que mantuvieron una corte de gran relevancia artística, beneficiándose de la extraordinaria vitalidad de la escuela flamenca de pintura, el segundo foco del renacimiento europeo tras el italiano. Algunos de los mayores artistas, como Rogier van der Weyden, no serán estrictamente pintores de corte, sino del propio ayuntamiento bruselense (Stad scildere).
Felipe el Bueno, atribuido a Rogier van der Weyden (1399-1464)
Bernaert van Orley (1488-1541), retratado por Alberto Durero.
María de Austria, reina de Hungría y regente de los Países Bajos, por Jan Cornelisz Vermeyen (1500–1559), quien también fue pintor de la corte en Malinas de la regente Margarita de Austria y del propio Carlos V, documentando la expedición a Túnez de 1535.
Adoración de los magos, de Hendrick de Clerck (1570–1630)
Los Archiduques Isabel Clara Eugenia y Alberto visitando un gabinete de arte, por Jan Brueghel el Viejo (1568-1625) y Hieronymus Francken II (1578–1623).
Encuentro entre el Cardenal Infante y Fernando de Hungría en la Batalla de Nordlingen, Pedro Pablo Rubens (1577-1640).
Pieter Snayers (1592-1667), retratado por Anton van Dyck.
Autorretrato del artista con su familia, por Jacob Jordaens (1593–1678).
La revuelta de Flandes condujo a la división del territorio en unos Países Bajos del Sur o españoles, con corte en Bruselas, y unos Países Bajos del Norte, de condición republicana en inicio y con capital en la ciudad holandesa de Ámsterdam, donde la Casa de Orange controlaba el cargo de estatúder y más tarde adquirió la condición regia. Los principales pintores barrocos holandeses (Rembrandt, Frans Hals o Vermeer) desarrollaron su trabajo para un público burgués en un mercado de arte de una condición completamente distinta al mundo de los pintores de cámara.
Un matrimonio doblemente Habsburgo (la infanta Isabel Clara Eugenia, hija de Felipe II, y el archiduque Alberto de Austria, hijo de Maximiliano II) destacó por su interés en la pintura, y es el que nombró en 1609 pintor de la Corte de Bruselas a Rubens, con un sueldo de 500 florines. No obstante, el pintor desarrolló la mayor parte de su trabajo en Amberes, y viajó por toda Europa como diplomático. Una generación más tarde, el archiduque Leopoldo Guillermo de Habsburgo (gobernador entre 1647 y 1662) emprendió una destacada actividad coleccionista asesorado por David Teniers el Joven.
Sebastián I de Portugal, por Cristóvão de Morais, 1565
José I de Portugal, por Miguel António do Amaral (1710 - 1780)
Durante la Edad Media, las cortes de Provenza y de Borgoña establecieron modelos de refinamiento cultural y artístico, pero fue la corte real de los Valois la que, vencedora de la guerra de los cien años, impuso su predominio político con un modelo centralizado (en el París del Palacio del Louvre) que utilizó la pintura como uno de los principales vehículos de formación de la imagen del autoritarismo regio, convertido en absolutismo con los Borbones. La corte del Palacio de Versalles se diseñó como un complejo aparato de poder en el que todas las artes, incluida la pintura, tenían su lugar, y que a lo largo del siglo XVIII presenció el enfrentamiento estético entre el rococó, estilo monárquico y aristocrático, y el neoclasicismo, estilo de la crítica ilustrada en su proyecto superador del Antiguo Régimen que condujo a la Revolución francesa. La Restauración procuró mantener a los mismos pintores de corte que previamente habían glorificado a Napoleón, oferta que rechazó Jacques-Louis David.
El primer retrato de un rey francés, de autor desconocido, es el de Juan II.
Retrato de Juan II de Francia, antes de 1350.
El primer retrato conocido de un rey inglés es el de Ricardo II, de autor desconocido (ca. 1390), conservado en la Abadía de Westminster. Reducida a sus dominios insulares por su derrota en la guerra de los cien años, la monarquía inglesa pasó a la dinastía Tudor, que inicia un aumento de la autoridad real en el que el prestigio de la figura de los reyes tendrá en la representación pictórica un mecanismo característico. Las rotundas personalidades de Enrique VIII o María Tudor, en el convulso periodo en que Inglaterra osciló entre la Reforma y la Contrarreforma, quedaron inmortalizadas por Holbein y Antonio Moro respectivamente. En el siglo XVII, tras el reinado de la reina virgen Isabel I (más afortunada en su corte teatral -Shakespeare- que en sus pintores de corte, a pesar de ser la reina más retratada), la nueva dinastía Estuardo fracasó en su intento de construcción de una monarquía absoluta, aunque sí tuviera éxito en la elección de pintor: Van Dyck.
La incorporación del reino de Escocia y de Irlanda llevan a la corte de Londres o Court of St. James's a convertirse en la capital de un Reino Unido que desde la Revolución inglesa es una monarquía parlamentaria en la que los poderes del rey están severamente limitados por la institución clave: el parlamento británico.
La formación (en 1856) de una sección de retratos en la National Gallery (la National Portrait Gallery, no limitada a los retratos regios o cortesanos) es una particularidad británica, excepcional entre las demás grandes pinacotecas.
(1497-1543)
por Girolamo de Treviso (1508-1544)
(1564–1633)
(1561–1563)
(1551-1642)
por Robert Peake el Viejo (1551–1619)
Guillermo III, Ana y Jorge I (1689-1727)
por Thomas Hudson (1701–1779)
(1599-1641)
(1713-1784)
(1723-1792)
(1753-1811)
(1792-1871)
por Franz Xaver Winterhalter (1805-1873)
(1820-1915)
Las regiones del Rin y del alto Danubio fueron focos artísticos de primera magnitud y fuerte personalidad durante el Renacimiento, beneficiándose de su privilegiada situación como pasillo de conexión entre el núcleo italiano y el borgoñón-flamenco (ciudades como Colmar, Augsburgo, Ratisbona, o Núremberg; artistas como Altdorfer, Grünewald, Durero, los Cranach o los Holbein -véase Renacimiento nórdico, Pintura de Alemania y Escuela del Danubio-), así como de su particular dinamismo económico, social e ideológico. Desde la invención de la imprenta por Gutenberg a mediados del siglo XV, la región adquirió un singular protagonismo en la cultura europea.
El territorio de Europa central se organizaba políticamente durante el Antiguo Régimen en múltiples entidades políticas independientes en la práctica aunque teóricamente subordinadas al Sacro Imperio Romano Germánico. Las más importantes de entre ellas eran las gobernadas por siete príncipes electores, laicos o eclesiásticos, que desarrollaron cortes competitivas en todos los aspectos, incluidas las artes. Los laicos eran el rey de Bohemia (título vinculado desde 1526 a los Habsburgo de Viena), el margrave de Brandemburgo, el duque de Sajonia y el conde palatino del Rin. Entre los eclesiásticos, destacó especialmente por su mecenazgo artístico el arzobispo Alberto de Maguncia (1514-1545). El arzobispado de Colonia se convirtió desde 1583 en una sede vinculada a los duques de Baviera. La tercera sede episcopal-electoral era el arzobispado de Tréveris. Otros territorios del imperio que no disponían de la dignidad electoral alcanzaron gran poder, como los citados Baviera y Austria, estando en disposición de mantener fastuosas cortes con sofisticados programas artísticos; lujo que incluso pudieron permitirse entidades menores, como el principado de Liechtenstein, o incluso particulares encumbrados por su riqueza y contactos políticos, como los Fugger.
A partir de 1517, la principal disputa ideológica, con una trascendental repercusión en las artes y su papel político y social, fue la opción por la Reforma protestante de los territorios alemanes del norte y por la Contrarreforma católica de los territorios alemanes del sur; opción determinada por la voluntad de los gobernantes, ya que se estableció el principio cuius regio, eius religio. Tras la Guerra de los Treinta Años y los Tratados de Westfalia (1648) las cuestiones religiosas quedaron relegadas a un segundo plano, en búsqueda del mantenimiento de un equilibrio europeo.
Los duques de Baviera de la Casa de Wittelsbach, con corte en Múnich, constituyeron en su territorio en el siglo XIX el reino de Baviera. Era el más importante bastión católico del sur del Segundo Reich o Pequeña Alemania que quedó definida en con la unificación alemana, respetuosa con el mantenimiento de cada familia real en sus dominios. Especialmente el excéntrico Luis II de Baviera mantuvo una corte de cuento de hadas.
Leonhard von Eck, por Barthel Beham (1502–1540)
Maximiliano I, duque y elector de Baviera, por Joachim von Sandrart (1606-1688)
El duque Maximiliano II Manuel de Baviera, por Joseph Vivien (1657–1734)
El rey Maximiliano I, por Joseph Karl Stieler (1781 - 1858)
Luis II, por Ferdinand von Piloty
La Casa de Habsburgo, especialmente a partir de Maximiliano I de Habsburgo (quien, tras asegurar la elección imperial, llevó a su dinastía a la hegemonía europea al emparentar con la Casa de Borgoña y Flandes y la Monarquía Hispánica de los Reyes Católicos), desarrolló una corte con programas artísticos de gran sofisticación en Viena e Innsbruck.
En los siglos XVI y XVII se mantuvo una fluida relación entre los Habsburgo de Viena y los Habsburgo de Madrid, que implicaba el intercambio de retratos cortesanos. En Salzburgo se desarrolló paralelamente una corte arzobispal que rivalizaba en esplendor artístico con la archiducal de Viena.
La familia de Maximiliano, por Bernhard Strigel (c. 1461–1528).
Alberto Durero (1471-1528), que mantuvo su taller de pintor y grabador en Núremberg, recibía una pensión anual de Maximiliano de Austria y de su sucesor Carlos V.
Retrato de Hans Burgkmair (1473-1531), por Alberto Durero.
Fernando II de Austria, por Jakob Seisenegger (1505-1567)
Retrato de Joseph Heintz el Viejo (1564-1609), pintor de la corte de Rodolfo II de Austria, por Hans von Aachen.
Martin van Meytens (1695–1770)
José II, por Joseph Hickel
Peter Kymli (1748–1813)
Friedrich von Amerling (1803-1887)
Los Príncipes de Liechtenstein, que no disponían de la dignidad electoral, contaban con posesiones dispersas desde Suiza hasta Bohemia, y destacaron por mantener un importante patronazgo artístico, especialmente Francisco José I de Liechtenstein (1772 - 1781).
Francisco José I de Liechtenstein, por Alexander Roslin (1718–1793).
Alois I de Liechtenstein, por Friedrich Ölenhainz (1745-1804)
Alois II de Liechtenstein, por Friedrich Schilcher (1811–1881)
Los electores del Palatinado, "condes palatinos" de la Casa Wittelsbach, gobernaban un territorio discontinuo, disperso por distintas partes de Alemania, y mantuvieron su corte en las ciudades de Heidelberg, Düsseldorf y Mannheim. Especialmente destacó el interés de Juan Guillermo del Palatinado (Juan Guillermo de Neubourg-Wittelsbach, Johann Wilhelm von der Pfalz o Jan Wellem, 1678-1716) por engrandecer su colección de pintura y mantener un amplio elenco de pintores de corte.
Federico V del Palatinado, por Gerard van Honthorst (1590–1656).
Los príncipes palatinos Carlos Luis y Ruperto, exiliados en Inglaterra, retratados por Anton van Dyck en 1637.
Los electores del Palatinado bailando en traje español, por Jan Frans van Douven, 1695.
Pareja elegante, por Eglon van der Neer (1635-1703), que también fue pintor en la corte de Carlos II de España.
Bodegón, de Jan Weenix (-1719).
Adriaen van der Werff (1659-1722).
Rachel Ruysch (1664-1750), retratada por Godfried Schalcken. Especializada en bodegones, fue pintora de la corte de Düsseldorf de 1708 a 1716.
A comienzos del siglo XVI, la corte sajona de Wittenberg fue el punto central desde el que los duques electores de la Casa de Wettin, Juan y Juan Federico, patrocinaron la Reforma luterana. Parte importante en la divulgación de este movimiento tuvo la obra de su pintor de corte, Lucas Cranach el Viejo, que también retrató a sus principales protagonistas: Lutero y Melanchton. Ya en el siglo XVIII, en que los duques electores ocuparon en varias ocasiones el trono electivo de Polonia, la corte de Sajonia en Dresde contó con pintores de la talla de Anton Rafael Mengs y el veneciano Bernardo Bellotto (Canaletto).
Lucas Cranach el Viejo (1472-1553).
El elector de Sajonia Juan Federico y su mujer por Lucas Cranach el Joven (1515-1586).
Augusto "el Fuerte", elector de Sajonia y rey de Polonia, por Louis de Silvestre (1675-1760)
Federico IV, elector de Sajonia y rey de Polonia, por Antón Rafael Mengs
Plaza del mercado de Pirna, por Canaletto, 1753-1754
Federico Augusto I de Sajonia, por Carl Christian Vogel von Vogelstein (1788–1868)
El electorado de Brandemburgo, convertido en reino de Prusia con capital en Berlín, se destacó desde el siglo XVIII como rival de Austria y finalmente consiguió liderar en su beneficio la Unificación alemana en el siglo XIX.
Anton Graff (1736-1813), pintor de Federico II de Prusia y Federico Guillermo II de Prusia.
Proclamación de Guillermo I como Kaiser en 1871, por Anton von Werner (1843-1915).
La Casa Jagellón intentó establecer una monarquía autoritaria en Europa central y oriental, con distintas configuraciones territoriales entre los reinos de Polonia, Lituania, Hungría y Bohemia. Hans Dürer, el hermano menor de Alberto Durero, llegó a ser convocado como pintor de corte de Segismundo I de Polonia.
Tras convertirse en una monarquía electiva, Polonia pasó en la práctica funcionar como una república nobiliaria binacional (República de las Dos Naciones) cuyo cargo regio fue ocupado sucesivamente por miembros de distintas dinastías europeas (los Valois franceses, los Vasa suecos, etc.)
Segismundo II de Polonia "Augusto", por Lucas Cranach el Joven.
Juan III Sobieski en la batalla de Viena, por Jerzy Siemiginowski-Eleuter, 1686
La dinastía Vasa consiguió establecer una monarquía autoritaria en el reino de Suecia, compitiendo por la hegemonía en el espacio báltico. A comienzos del siglo XIX, las guerras napoleónicas llevaron al establecimiento de la dinastía Bernadotte.
Cristina de Suecia, por Sébastien Bourdon (1616-1671), que también retrató a Carlos X Gustavo.
Carl Gustaf Wrangel, por David Klöcker Ehrenstrahl, pintor de corte de Carlos XI de Suecia.
Jens Juel (1745-1802), pintor de corte de Cristián VII de Dinamarca.
Catalina la Grande, por Ivan Petrovich Argunov (1727–1802)
La misma zarina, por Dmitri Levitski (1735–1822)
Alejandro I de Rusia, por George Dawe (1824).
Nicolás I de Rusia, por Franz Krüger (1797–1857)
Alejandro II de Rusia, por Nikolay Lavrov (1868)
Alejandro III de Rusia, por Andrei Sokolov (1883)
El mismo zar, por Dmitriev-Orenburgskiy (1896)
En las cortes de los reinos o imperios pertenecientes a civilizaciones distintas de la occidental hubo la misma función de pintor de corte, aunque tanto el rol de los artistas como el contexto socioeconómico, artístico e ideológico fueran muy diferentes.
El Imperio Otomano o Sublime Puerta fue en realidad un imperio transcontinental que dominó el Mediterráneo Oriental, con corte en la ciudad europea de Constantinopla, rebautizada Estambul, desde su conquista en 1453. A pesar de la prohibición coránica de representaciones figurativas, los sultanes se hicieron retratar, primero por pintores occidentales y luego por pintores turcos.
Francisco I de Francia y Suleimán el Magnífico, retrato idealizado, por Tiziano (quien no pintó en la corte otomana).
El Sultán Mehmed II, por Gentile Bellini, 1480. Este pintor veneciano, entre 1479 y 1481 trabajó en la Corte de Constantinopla .
Sultán Ahmed Han o Ahmed II, por Abdulcelil Levni (-1732), pintor que también trabajó para Ahmed III y Mustafa II
Ahmed III, del mismo pintor.
En Corea, los denominados tres Wons fueron pintores de la corte de la dinastía Chosŏn o Joseon, de finales del siglo XVIII a finales del siglo XIX.
La escuela, por Kim Hong-do (1745–c. 1806), más conocido como Danwon.
Escena del festival Dano, por Shin Yun-bok (1758-?), más conocido como Hyewon.
Hombre con dos caballos, por Jang Seung-eop (1843 - 1897), más conocido como Owon.
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