Gotán
Gotán nació en baile.
El tango es un género musical y una danza, característica de la región del Río de la Plata y su zona de influencia, pero principalmente de las ciudades de Buenos Aires (en Argentina) y Montevideo (en Uruguay). El escritor Ernesto Sabato destacó la condición de "híbrido" del tango. El poeta Eduardo Giorlandini destaca sus raíces afrorrioplatenses, con la cultura gauchesca, hispana, africana, italiana y la enorme diversidad étnica de la gran ola inmigratoria llegada principalmente de Europa. La investigadora Beatriz Crisorio dice que "el tango es deudor de aportes multiétnicos, gracias a nuestro pasado colonial (indígena, africano y criollo) y al sucesivo aporte inmigratorio". Desde entonces se ha mantenido como uno de los géneros musicales cuya presencia se ha vuelto familiar en todo el mundo, así como uno de los más conocidos.
Distintas investigaciones señalan seis estilos musicales principales que dejaron su impronta en el tango: el tango andaluz, la habanera cubana, el candombe, la milonga, la mazurca y la polka europea.
El tango revolucionó el baile popular introduciendo una danza sensual con pareja abrazada que propone una profunda relación emocional de cada persona con su propio cuerpo y de los cuerpos de los bailarines entre sí. Refiriéndose a esa relación, Enrique Santos Discépolo, uno de sus máximos poetas, definió al tango como «un pensamiento triste que se baila».
Musicalmente suele tener forma binaria (tema y estribillo) o ternaria (dos partes a las que se agrega un trío). Su interpretación puede llevarse a cabo mediante una amplia variedad de formaciones instrumentales, con una preponderancia clásica de la orquesta y del sexteto de dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo. Sin ser excluyente, el bandoneón ocupa un lugar central.
Muchas de las letras de sus canciones están escritas en un argot local rioplatense llamado lunfardo y suelen expresar las emociones y tristezas que sienten los hombres y las mujeres de pueblo, especialmente «en las cosas del amor».
El 30 de septiembre de 2009, a petición de las ciudades de Buenos Aires y Montevideo, la Unesco lo declaró Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad (PCI).
La palabra "tango" fue seleccionada para representar la letra "T" en el alfabeto radiofónico de uso global. Su etimología ha sido y sigue siendo objeto de múltiples teorías y fuertes controversias. Uno de los trabajos fundamentales en este aspecto es el artículo de José Gobello Tango, vocablo controvertido (1976), que destaca precisamente el clima controvertido que suscita el origen de la palabra. El núcleo del apasionado debate es esencialmente civilizatorio, ya que se centra en determinar el papel jugado por las culturas de los indígenas, latinoamericanas, africanas y europeas en la conformación de la expresión. Reflexionando sobre esta puja civilizatoria, Gobello decía en 1999:)
El investigador Héctor Benedetti, en su ensayo "Sobre la etimología de la palabra tango" (2001), realiza un prolijo repaso de las diversas teorías que se han formulado y la suerte corrida por cada una. Las teorías sobre el origen de la palabra "tango" se remontan a la edición del Diccionario de la Real Academia Española de 1914, en la que decía que provenía del latín tangere, afirmación eliminada en las ediciones posteriores.
En 1957, el historiador Ricardo Rodríguez Molas investigó los lenguajes de los esclavos llevados a la Argentina, principalmente pertenecientes a etnias del Congo, el golfo de Guinea y el sur de Sudán, y descubrió la existencia de la palabra "tango" para referirse a los "lugares de reunión", utilizada tanto en África, como en la América colonial. Rodríguez Molas sostuvo entonces que la palabra "tango" tiene origen africano. Otras palabras íntimamente relacionadas con el tango, como "milonga" y "canyengue", también son de origen africano.
Rodríguez Molas cita una denuncia de 1789, realizada por Manuel Warnes (entonces funcionario del cabildo de Buenos Aires), en la que se usa la palabra "tango" para referirse a las reuniones bailables de los esclavos:
En Montevideo, en aquella época, la palabra "tango" se utilizaba con un significado similar. El musicólogo uruguayo Lauro Ayestarán citaba en su fundacional obra La música del Uruguay la resolución del Cabildo de Montevideo del 26 de septiembre de 1807 dictada con acuerdo del gobernador Francisco Javier de Elio:
Notablemente, la citada disposición del virrey De Elío fue registrada en el índice de Actas Capitulares usando el término "tango". Es que en el virreinato del Río de la Plata los términos «tango» y «tambo» se utilizaban como sinónimos, para referirse a los lugares en que bailaban los negros.
Precisamente a partir del uso generalizado como sinónimos de las palabras "tambo" y "tango", el investigador Oscar Escalada, de la Universidad de La Plata, sostiene que el origen del término es quechua, a partir del vocablo tanpu, hispanizado por los conquistadores españoles como "tambo" y luego utilizado como sinónimo de "tango".
Fueron esos "tambos" o "tangos", ya constituidos en asociaciones por origen étnico de la comunidad afrorrioplatense desde que la esclavitud comenzó a ser abolida en 1813, de donde surgieron las academias, milongas, pirigundines y canguelas, en las que se iría formando el tango en la segunda mitad del siglo XIX.
Con un derrotero diferente, se ha destacado también que la palabra "tango" existe en Andalucía desde mediados del siglo XIX, para designar un género musical llamado tango flamenco o tango andaluz, cuyo origen ha sido detectado hacia 1823 en Cuba, en el barrio negro de La Habana. El tango flamenco, a su vez, registra influencias afrocubanas -en particular la habanera, y africanas. Tanto la habanera como el tango flamenco se encuentran entre los géneros que más influyeron en la aparición del tango como género musical.
Finalmente, teniendo en cuenta el uso generalizado en el Río de la Plata desde la colonia de las expresiones "tambo-tango" y a la vez la expresión "tango andaluz", se ha sostenido una teoría de la doble entrada, que propone que la palabra "tango" se utilizó en el Río de la Plata durante los siglos XVIII y XIX para designar los sitios del baile negro, y luego volvió a entrar en la segunda mitad del siglo XIX, procedente de Cuba-Andalucía, para designar esta vez la danza y el género musical.
El tango se gestó y es característico de algunas ciudades con puertos fluviales de Argentina y Uruguay, que tienen como eje al Río de la Plata, donde se ubican las capitales de ambos países, Buenos Aires y Montevideo, pero que se extiende a otras ciudades con puertos fluviales de la región, entre las que se destaca Rosario, ciudad argentina de la Provincia de Santa Fe.
La presentación conjunta de Argentina y Uruguay ante la Unesco para el reconocimiento del tango como patrimonio inmaterial de la humanidad reza:
Existen diversos estudios que tienen como fin determinar en qué punto geográfico preciso apareció el tango. Algunas fuentes sostienen que surgió primero en Buenos Aires, otros en sus alrededores suburbanos, en Montevideo e incluso Rosario. Ciudades aledañas a Buenos Aires como Avellaneda y Sarandí, que integraban el suburbio conocido como Barracas al Sud, también registran antiguos antecedentes tangueros.
Las ciudades-puerto en los que se gestó el tango no solo eran los puntos en los que ingresaron millones de inmigrantes a la Argentina y al Uruguay entre 1850 y 1930, sino que además fueron los centros exportadores del modelo económico agroganadero-exportador que ambos países organizaron en la segunda mitad del siglo XIX.
Si bien sus orígenes todavía polemizan las mesas de café de los tangueros, no se discute el prestigio y reconocimiento que adquirió internacionalmente.
Como toda auténtica expresión artística, el tango desentraña la inextricable condición humana. Quizás debido a esta verdad, vive en los barrios de Buenos Aires, en las calles de Montevideo, en las academias de Japón, en las calles de París y en los centros culturales neoyorquinos.
Se sabe que el argot del tango, el lunfardo, está plagado de expresiones italianas y africanas; que el ritmo tanguero y su clima nostálgico tiene un cercano parentesco con la habanera cubana; y que «tango, milonga y candombe» son parte de una misma familia musical de raíces africanas y también de las costumbres provenientes de los gauchos que migraron a la ciudad. Sin embargo el tango no se confunde ni deriva de ninguna danza o género musical en particular. Ernesto Sabato dijo que por sobre todas las cosas el tango es un híbrido, una expresión original y nueva que deriva de una movilización humana gigantesca y excepcional. En el mismo sentido, el músico Juan Carlos Cáceres ha hecho la siguiente descripción del origen del tango:
La época en que aparece el tango es la segunda mitad del siglo XIX, en el marco sociocultural de las grandes oleadas migratorias de los más variados orígenes internos y externos que recibió entonces esa región, mayoritariamente varones, una situación que influirá profundamente en la manera de relacionarse entre hombres y mujeres.
Se trató de una música eminentemente popular, rechazada y prohibida por las clases altas y la Iglesia Católica, por lo que se desarrolló en los barrios pobres de los suburbios (los arrabales), los puertos, los prostíbulos, los bodegones y las cárceles, donde confluían los inmigrantes y la población local, descendientes en su mayoría de indígenas y esclavos africanos.
Allí se fueron fusionando libremente las formas musicales más diversas (candombe uruguayo, candombe porteño, payada, milonga, habanera, tango andaluz, mazurca, polca, vals, zarzuela, sainete, etcétera), provenientes de los orígenes más diversos (africanos, gauchos, hispanos coloniales, italianos, judíos, alemanes, polacos, andaluces, cubanos, etc.), hasta formar el tango. Se estima que la transición duró alrededor de cuarenta años para afianzarse como un nuevo género musical, con identidad propia, en la última década del siglo XIX.
El investigador Rafael Flores Montenegro realiza una comparativa entre el tango y las fiestas Dionisias de la Antigua Grecia. La sociedad orillera rioplatense inventó una música y danza que tenían fuerza embriagante e irresistible, donde los jóvenes se adherían con fervor y organizaban su vida en función de cómo irían coronando sus días en la milonga. La actuación improvisada, las referencias fálicas vinculadas a los burdeles y al lenguaje de algunos de sus temas en sus orígenes, así como la condición popular y por ende democrática de la fiesta tanguera, encuentra íntimas semejanzas con los cultos dionisíacos, aunque desprovista de signo religioso pero dotada de la misma fuerza emocional que atraviesa épocas y renace. A los países del Plata llegó el aluvión migratorio proveniente del Mediterráneo, punto de origen e irradiación directa de la cultura griega. Y es evidente que el tango nace de mano del pobrerío nativo e inmigrante pivotando sobre la danza y la música, inventando una fiesta propia, contestando a las propuestas excluyentes de la sociedad patricia rioplatense. Comparando ambas culturas, desde este punto de vista, el tango representó un revulsivo en cierta forma similar a como lo fuera el teatro para los griegos del siglo VI y V a.C. Las sintonías entre ambos abren vías de investigación: desde los escenarios y las gradas de los teatros griegos, el papel del coro, hasta la misma poesía que surge para ser representada. Las orquestas de tango y sus cantores; los bailarines que aprueban o rechazan la actuación de los palcos, la recitación repentista, hablan de importantes resonancias del teatro y la poesía griegos en la epifanía de los tangos.
Los historiadores del tango han definido grandes etapas estilísticas en la evolución del género, sobre las que hay consensos genéricos, aunque con considerables variaciones cronológicas.
En sus orígenes los estudiosos distinguen una etapa primitiva, anónima y popular, centrada en las comunidades afrorrioplatenses y en las "orillas" (orillera) de la ciudad, de una etapa de definición del género denominada Guardia Vieja, en la que el tango adquirió identidad propia, comenzó a ser registrado por músicos profesionales y alcanzó una amplia difusión geográfica y social. La propia etapa de la Guardia Vieja suele ser subdividida en una subetapa de gestación, ubicada en las dos últimas décadas del siglo XIX y una etapa de definición estilística, ubicada en las dos primeras décadas del siglo XX.
A la Guardia Vieja le sigue la Guardia Nueva o etapa decareana, en la cual el tango alcanza madurez, refinamiento y difusión internacional. Como resultado de esta evolución, el tango alcanza su llamada Edad de Oro, con eje en la década de 1940 y parte de la siguiente.
Luego de la edad dorada del tango, las definiciones de etapas o épocas musicales se vuelven más imprecisas, hablándose de "crisis del tango", "tango de vanguardia" y "nuevo tango". En líneas generales pueden identificarse dos grandes épocas posteriores a la edad dorada: una primera etapa que puede denominarse "piazzolliana" y una segunda etapa contemporánea, que puede denominarse de "tango fusión".
Con fines puramente ordenadores y con fechas y denominaciones solo aproximativas, el Museo del Tango, que gestiona la Academia Nacional del Tango de la República Argentina, distingue las siguientes etapas y subetapas del tango:
Las raíces iniciales del tango se encuentran en los «tangos» y «candombes» de los esclavos de origen africano, cuando Buenos Aires y Montevideo se encontraban bajo el dominio colonial de España. Desde la época colonial, se llamó «tangos» a las reuniones musicales de las comunidades de origen africano del Río de la Plata, formadas como consecuencia del comercio de esclavos procedentes de las actuales Angola, República del Congo, República Democrática del Congo y Guinea Ecuatorial. Buenos Aires y Montevideo habían sido habilitados por el Imperio Español como puertos para el «tráfico negrero» y por esa razón tenían importantes comunidades afrorrioplatenses, con sus peculiaridades locales.
En 1813 las Provincias Unidas del Río de la Plata decretaron la libertad de vientres (los hijos de esclavas eran hombres libres) y a partir de la guerra de independencia contra España, en la segunda década del siglo XIX, había comenzado la abolición de la esclavitud. Para mediados de siglo, este proceso se hallaba prácticamente concluido. En Uruguay la esclavitud fue definitivamente abolida en 1846 y en Argentina en 1853, pero en Buenos Aires recién se abolió en 1860.
Hasta mediados de siglo XIX, tanto en la Argentina como en Uruguay, el gaucho y la china predominaban en el medio rural rioplatense, en tanto que las comunidades de población «negra», «parda» y «mulata», de ascendencia europea, indígena y africana, eran una importante minoría en el medio urbano. A partir de entonces los sectores populares de Buenos Aires y Montevideo, vieron confluir en sus ciudades millones de migrantes, mayoritariamente varones, de las más diversas etnias e idiomas, mayoritariamente italianos y españoles pero también franceses, alemanes, polacos, británicos, rusos, armenios y árabes así como judíos de diversos países, que venían del otro lado del océano. Esa revolución urbana en la que confluían etnias, culturas y lenguas, y en la que «los negros» eran «los dueños de casa», llevaría al surgimiento del tango. Daniel Vidart concibe al tango como un «estuario» en el que desembocan diferentes ríos étnicos y culturales.
En ese momento y ante ese «aluvión» poblacional, que las comunidades afrorrioplatenses crearon en los barrios populares más «academias», «milongas» o «canguelas», que servirían de punto de reunión, baile y diversión para esos millones de trabajadores que confluyeron en aquellas ciudades-puerto. Allí confluyeron los «compadritos», descendientes sociales de los gauchos migrados a la ciudad, las «chinas» trasladadas forzosamente luego de las «guerras contra el indio» o en busca de mejores condiciones de vida que en sus pueblos y los inmigrantes de ultramar, como los italianos que impondrían la denominación de «piringundines» a esos lugares.
La más antigua de las academias, la Academia de Pardos y Morenos de Buenos Aires, data de aproximadamente comienzos de la década de 1830. Poco a poco las academias y milongas se multiplicaron, relacionadas con la venta de bebidas, los famosos «cuartos de las chinas cuarteleras» y los prostíbulos, organizados a partir de 1870.
Fue en esos ámbitos de intimidad entre hombres y mujeres en los que se originó el tango, a partir de una forma muy peculiar de bailar: pareja enlazada estrechamente en un abrazo sensual, con los cuerpos y rostros en contacto, moviéndose cada bailarín con autonomía, pero con el hombre «marcando» y avanzando sobre la mujer, y la mujer «respondiendo» a la marcación varonil.
El abrazo coreográfico fue el primer paso hacia la creación del tango. Tomado del vals -que en la primera mitad del siglo XIX se puso de moda a la vez que escandalizó a las clases altas inglesas por la indecencia de las parejas abrazadas- y de la mazurca, el abrazo tanguero puso en contacto aún más estrecho a los cuerpos y los rostros de los bailarines. Así abrazados, los tipo sociales populares que crearon el tango, referidos con denominaciones como «las negras», «las pardas», «las chinas», los «compadritos», el «tano» acriollado, le irían agregando al baile los otros elementos coreográficos que caracterizarían al tango canyengue, esencialmente el corte y la quebrada. El resultado fue una danza sensual que revolucionaría la manera de bailar en todo el mundo.
Gobello señala que la danza con esas características se fue conformando luego de la derrota de Juan Manuel de Rosas en Argentina en 1852, cuando fueron prohibidas las marchas de candombe por las calles de la ciudad. Recluidas entonces en sus «tangos», las comunidades afroargentinas comenzaron a simbolizar los cortes o detenciones que realizaban en las marchas y los quiebres corporales que caracterizan al candombe, pero esta vez enlazados en pareja. En Buenos Aires está documentada en 1862 la detención de cuatro varones y dos mujeres de un conventillo por estar «bailando y tirando cortes».
En las décadas siguientes esa danza iría buscando una música y un ritmo que la sostuviera, hasta llegar sobre fin de siglo a un género original perfectamente adaptado al nuevo baile, tomando ambos el nombre de «tango». Por eso los estudiosos suelen decir que el tango empezó como danza y que «después se hizo camino para el canto».
En las academias o milongas, las mujeres de pueblo, las «negras», «mulatas», «pardas» y «chinas», jugaron un importante papel en el origen del tango, sobre todo como anfitrionas, coreógrafas y bailarinas. Los historiadores Héctor y Luis Bates han destacado que la mujer creadora del tango como danza, no obedecía al rol pasivo tradicional, sino que «eran mujeres con cuchillo a la liga del que sabían hacer buen uso». A ellas se sumaron los «compadritos», tipo popular urbano definido como «el gaucho desmontado» y los músicos, que mayoritariamente pertenecían a las comunidades negras.
En Buenos Aires, cerca de 1854 apareció la Academia de la Parda Cármen Gómez. También se recuerdan los nombres -muchas veces en las letras de los tangos-, de bailarinas como la Morena Agustina, Clotilde Lemos, las pardas Refucilo, Flora, Adelina, la Negra Rosa, María la Vasca, la mulata María Celeste, la Ñata Aurora, la Ñata Rosaura, La Voladora, entre muchas otras. Entre los varones que crearon el tango se recuerdan bailarines como los negros Cotongo y Benguela y el pianista Alejandro Vilela, conocido como el Pardo Alejandro. En Montevideo se ha rescatado los nombres de la Parda Deolinda, el bailarín Pintín Castellanos, la Morena Sixta y el Negro Hilario, cantor, guitarrista y payador.
Entre aquellos bailarines y músicos de las academias comenzarían a destacarse los primerísimos compositores de tangos. Allí aparecería hacía comienzos de la década de 1870 el violinista y bailarín santiagueño Casimiro Alcorta, conocido como el Negro Casimiro (1840-1913), liberto del músico Amancio Alcorta, uno de los primeros compositores de música clásica del país. Casimiro formó el primer conjunto de tango conocido, con el clarinetista Mulato Sinforoso, a los cuales se les agregaría algún guitarrista para marcar correctamente los compases y el ritmo del tango. Actuaron desde principios de la década de 1870 hasta principios de la década de 1890. Se cree que este dúo fue autor y ejecutor de muchos de los primeros tangos que hoy figuran como anónimos, ya que en esa época no se solían firmar las obras. En la década siguiente, Casimiro compondrá «Concha sucia», tango iniciático por excelencia del género. Formó además una célebre pareja de baile con su compañera, la Paulina. José Gobello lo ha considerado como el padre del tango.
En Buenos Aires los principales barrios de gestación del tango fueron San Telmo, Balvanera, Monserrat, La Boca -la leyenda atribuye a la esquina de Suárez y Necochea ser el lugar de nacimiento del tango-, Barracas, San Cristóbal y Palermo. En Montevideo el tango se instaló en la desaparecida calle Yerbal, en el barrio sur de la Ciudad Vieja y el barrio de Goes.
Fuera del circuito de las academias afrorioplatenses, en 1857, el músico español Santiago Ramos expresa el decisivo aporte andaluz -que a su vez reconoce raíces afrocubanas y africanas-, al componer uno de los primeros temas de aire tanguero que se conozca, «Tomá mate, che», un proto-tango con letra rioplatense y arreglos musicales de estilo andaluz. El tema formaba parte de la obra El gaucho de Buenos Aires, estrenada en el Teatro de la Victoria. De aquellos primerísimos momentos viene también el proto-tango «Bartolo tenía una flauta» o simplemente «Bartolo», derivado de una clásica melodía andaluza del siglo XV y el candombe tangueado montevideano «El chicoba».
En 1874 se ha documentado el primer tango andaluz compuesto en Argentina que alcanzó difusión popular masiva. Se trata de «El queco» (argot para «prostíbulo»), de la pianista andaluza Eloísa de Silva, consagrada como la primera compositora de tangos y que compondría más de cien canciones hasta su muerte en 1943, entre ellas varios tangos. La canción, de abierto estilo andaluz, se refiere en su letra a las «chinas» (las mujeres argentinas de origen indígena o africano) que trabajaban de prostitutas en los burdeles.
En 1876 se hizo muy popular un candombe denominado «tango» con el título de «El merenguengué», que se convirtió en éxito en los carnavales de Buenos Aires que se celebraron en febrero de ese año, organizados por la población negra. En 1877 se inauguró el restaurant Lo de Hansen, en Palermo, el primero de una serie de restaurantes, cabarés y cervecerías en los que se bailaba tango y al que también asistían jóvenes de las clases altas.
Para fines de la década de 1870, el tango (danza y música) había comenzado a tomar forma. En un inicio había sido muy similar a la habanera cubana y a los tangos andaluces, sin adquirir aún una personalidad definida. El canto era un aspecto postergado y los cantores interpretaban también estilos nacionales, zambas y chacareras. Cuando se cantaba, se cantaba como tango milongueado, de acento rural-suburbano y con predominio de versos picarescos, que escandalizaban a la alta sociedad rioplatense.
La década de 1880 muestra una fuerte evolución del tango, que algunos autores consideran como señal de iniciación de la llamada Guardia Vieja, la etapa de gestación del tango, aunque otros prefieren esperar una mayor evolución del género y la aparición de las primeras partituras. En esta década el tango y la milonga se confunden entre sí, y ambas han comenzado a imponer su predominio sobre la habanera. Son años en que los tangos comienzan a multiplicarse: «Señora casera» (anónimo, 1880), «Andate a la Recoleta» (anónimo, 1880), «El porteñito» (Gabriel Diez, 1880), «Tango n.º 1» (José Machado, 1883), «Dame la lata» (Juan Pérez, 1883), «Qué polvo con tanto viento» (Pedro M. Quijano, 1890).
En 1884 Casimiro Alcorta compuso el más antiguo tango célebre, «Concha sucia», de letra abiertamente pornográfica y prostibularia. Tres décadas después Francisco Canaro le cambiaría la letra y el título por «Cara sucia», convirtiéndolo definitivamente en el tango inaugural. Casimiro también compuso «La yapa», tango que luego fuera grabado y «Entrada prohibida», luego firmada por los hermanos Teisseire. Por la misma época el payador Gabino Ezeiza introduce el contrapunto milongueado, vinculando la milonga con el candombe.
En esta época, el conjunto tanguero más habitual era guitarra, violín y flauta. En los años siguientes la flauta irá desapareciendo, al tiempo que se integrarían el piano y luego el bandoneón, que darían forma a la llamada «orquesta típica de tango». En esos años también se destacó el organito, reproductor portátil que jugó un papel de gran importancia en la difusión inicial del tango.
El tango fue muy resistido por las clases altas y la Iglesia católica. Como argumento para ese rechazo asociaron, al tango con el prostíbulo, llamándola «música prostibularia». Escritores vinculados a la clase alta, como Jorge Luis Borges, Ezequiel Martínez Estrada, y Julio Mafud, difundirán una visión despectiva del tango, pecaminosa, violenta y propia del bajo mundo criminal. El poeta Leopoldo Lugones sintetizaría esa mirada llamando al tango «reptil de lupanar».
Pero los estudiosos han cuestionado esa visión, por simplificadora y prejuiciosa. Es cierto que muchos de los tangos iniciales tienen títulos procaces y pornográficos (ver Anexo:Antiguos títulos procaces en el tango), que se interpretaban en los ambientes nocturnos de las márgenes populares de las ciudades-puerto de Buenos Aires y Montevideo, en pleno aluvión inmigratorio, y que las relaciones sexuales ocasionales y los prostíbulos eran un componente de la noche rioplatense. Pero reducir la vida nocturna a las relaciones sexuales y el tango al prostíbulo, es una simplificación basada en el prejuicio y el desconocimiento de la vida popular. Los centros nocturnos eran también lugares de diversión, de esparcimiento, de sociabilidad y de cultura popular, en especial de baile y música. Pero además, el tango originario no limitaba su ejecución a los centros nocturnos, y durante el día los barrios eran recorridos por organilleros, generalmente inmigrantes italianos, que difundían masivamente el nuevo género, a la vez que leían la suerte. Daniel Vidart ha cuestionado severamente a esos escritores ligados a las clases altas atrincherados en sus bibliotecas y acuciados por interpretar un mundo al que no pertenecían:
El tango propiamente dicho se inicia con la Guardia Vieja. Todos los estudiosos reconocen esta etapa y la denominan del mismo modo, aunque existen diferencias sobre el momento que marca el inicio y el final de esa etapa. La Academia Nacional del Tango ubica el período entre 1895 y 1925 y lo divide en dos subetapas, un primer momento de eclosión del tango y un segundo momento de formalización, en el que se instala socialmente.
Luego de varias décadas de combinaciones musicales, líricas y culturales, ya en las dos últimas décadas del siglo XIX, el tango había dejado atrás las formas iniciales del tango antiguo (milonga campera evolucionada con toques de habanera, candombe, tango andaluz y zarzuela), y adoptaba cada vez más una definida forma original, con identidad propia, ingresando a la etapa que se conoce como la Guardia Vieja. Para reflejar esa originalidad empezó a ser definido por los propios músicos como «tango criollo».
Coincidentemente, en la última década del siglo XIX comienzan a aparecer las partituras de tangos. En 1898 se imprime el primer tango con autor registrado, «El entrerriano», del afroporteño Rosendo Mendizábal, considerado por muchos estudiosos como el primer tango propiamente dicho. Un año antes, en 1897, se había designado por primera vez al nuevo género como «tango», en la zarzuela Justicia Criolla de Ezequiel Soria. En 1899 el violinista Ernesto Ponzio compone «Don Juan» y en 1903 Ángel Villoldo compone «El choclo». El escritor José Portogalo relata un diálogo entre el payador Gabino Ezeiza y Ponzio en aquel momento inicial del tango:
Para entonces las ciudades puerto de Buenos Aires y Montevideo son romerías en las que pululan cientos de miles de trabajadores inmigrantes procedentes de las más diversas naciones y hablantes de los más diversos idiomas, mayoritariamente varones, que entablan relaciones con las poblaciones locales provenientes de la colonización española, con múltiples orígenes y mestizajes indígenas y africanos, en el que jugaron un papel crucial las mujeres. Montevideo, que tuvo su pico inmigratorio antes que Buenos Aires, pasó de 100 000 habitantes en 1865 a 300 000 habitantes en 1908. Buenos Aires, por su parte dejará de ser «la gran aldea» de 1870, con una población que no llegaba a 200 000 personas, para ubicarse entre las ciudades más grandes del mundo en 1914, con más de 1 500 000 habitantes.
En aquel momento único de interacción multiétnica y multicultural, casi sin paralelo en el mundo, aparece el tango rioplatense, entre mediados de la década de 1890 y fines de la década de 1910. El tango se independiza de la milonga y adquiere una definida personalidad propia. Tangos como «El entrerriano» y «Don Juan», que fijaron la estructura de tres partes que caracterizó a los tangos de entonces, compositores como Ángel Villoldo, autor de «El choclo» y «La morocha», con un estilo definido en sus canciones que por primera vez llevan letra, orquestas «típicas» como las de Vicente Greco y Juan Maglio (Pacho), y el ingreso del bandoneón alemán, al final de la etapa, definen con claridad el nacimiento del tango propiamente dicho.
El tango iba llegando a públicos más amplios ingresando a los espectáculos teatrales, cafés, carpas, circos, salones de baile y cabarés. Siguiendo esa evolución, el tango canyengue original se fue transformando para «adecentarlo», suavizando o eliminando directamente los cortes y quebradas, y comienza a bailarse en la calle y en los patios de los conventillos, hasta que en los años 1920, ya sin la mácula de danza prohibida, comenzara a dominar el llamado tango de salón, también conocido como tango de pista o tango liso.
Asimismo, a partir del 1901 comienzan a ser grabados los músicos argentinos, mediante los recientes inventos del fonógrafo (cilindros) y el gramófono (discos). Entre las grabaciones de tango más antiguas se encuentran «El pimpollo» (1904), «El negro alegre» (1907), «El choclo» (1907), «El porteñito» (1906), «El esquinazo» y «Cuidado con los 50» --el primero del autor con letra-- de Ángel Villoldo; «Patagones» (1905) de Gabino Ezeiza; «El taita» (1905) de Higinio Cazón; «La vida del carretero» (1905); «El tango de la muerte» (1906); «La morocha» (1906) de Villoldo y Enrique Saborido e interpretado por Flora Gobbi; «Un criollo falsificado» (1907) de Los Gobbi; «Te pasaste» y «Che, sacámele el molde», de José Luis Roncallo; «La Reina de Saba», de Rosendo; «Me entendés lo que te digo», de Ernesto Borra; «No arrugués que no hay quien planche», de Miguel Calvello; «Recuerdos de la Pampa» y «Cabo cuarto», de Alfredo C. Bevilacqua; «Tango de los negros» (1907) de Arturo de Nava; «Don Juan» (1910) por la orquesta típica de Vicente Greco, la primera grabación con bandoneón.
En la primera década de 1900 comienzan a destacarse los primeros y las primeras cantantes de tango, sobre todo estas últimas, como la legendaria cantante de zarzuelas Lola Membrives, Andrée Vivianne y Linda Thelma, entre otros, así como las primeras grabaciones, entre las que se destacan los registros de Alfredo Eusebio Gobbi y su esposa Flora Gobbi, conocidos como «los reyes del gramofón» por la gran cantidad de cilindros y discos que grabaron. Los primeros éxitos de aquel tango cantado fueron «Hotel Victoria», «El porteñito» y sobre todo el gran éxito de «La morocha» de 1905, «tango azarzuelado» con música de Enrique Saborido y letra de Ángel Villoldo, estrenado por la propia musa que lo había inspirado, la bailarina uruguaya Lola Candales y grabado originalmente por Flora Gobbi.
Pese a este primer brote del tango cantado, aún faltaba una década para que madurara el tango-canción propiamente dicho, que tendrá como máximos exponentes a Pascual Contursi como letrista y a Carlos Gardel, como cantor. «Lo que cantaban Villoldo, Gobbi, Mathon, las cupletistas, no eran tangos tales como ahora entendemos, sino un híbrido de cuplé y milonga», dice Gobelo.
Oscar Zucchi, principal estudioso del bandoneón en el tango, sostiene que el bandoneón se integró al tango poco antes de 1910. Si bien existen varias constancias de la presencia del bandoneón en el Río de la Plata mucho antes, fue recién en la primera década del siglo XX que el bandondeón pasó a ser el instrumento central del tango. Al igual que el piano, hubo resistencias por parte de los músicos para aceptar la presencia de un instrumento que requería estudio y adaptación rítmica y musical.
Se trata de un instrumento alemán, cuya invención se atribuye a Heinrich Band en 1846. Fabricado en Alemania, fue la firma Alfred Arnold Bandonion fundada en 1911, fabricante de los famosos "AA" ("doble A"), la que se ganó la preferencia de los músicos rioplatenses.
El ingreso del bandoneón y en segunda medida del piano al tango, modificó radicalmente la integración musical de los conjuntos y orquestas tangueras, que hasta ese momento se componían sobre la base de la flauta, el violín y la guitarra. Con esa integración, el sonido del tango tenía un estilo saltarín y vivaz, que marcaba la flauta. A partir de ese momento la flauta comenzó a desparecer del tango y la guitarra se vio relativamente postergada. Pero además el ingreso del bandoneón influyó sustancialmente en un notable cambio en el sonido tanguero, que conduciría a la Guardia Nueva, una nueva etapa en la historia del tango:
Entre los precursores que abrieron el camino del bandoneón, se destacan el violinista Carlos Posadas, el "Pardo" Sebastián Ramos Mejía, y Antonio Chiappe.
El bandoneón marcará a la llamada Generación de 1910, que se caracterizó por pegar un salto en la instrumentación del tango, antes que en la diversificación de los estilos. En 1910 aparece -y de ahí el nombre- la "orquesta típica criolla", denominada así por Vicente Greco, incorporando el bandoneón junto a la guitarra, la flauta y el violín.
Juan Maglio (Pacho) fue el primero en grabar un solo de bandoneón en 1912 interpretando el tango "La sonámbula". Otras grabaciones importantes de bandoneón en esa primera época del instrumento correspondieron a Genaro Espósito, Vicente Loduca, Eduardo Arolas, Augusto Pedro Berto y Vicente Greco.
En la primera mitad de la década de 1910, el tango empieza a tener una amplia difusión internacional. Comienza una nueva era para el género, con el aporte de músicos mejor preparados, la incorporación de letras evocativas del paisaje del suburbio, de la infancia y de amores contrariados, y la difusión mundial del baile.
Había habido una primera avanzada a Europa, en 1907, por parte de Los Gobbi y Ángel Villoldo, seguidos en 1911, por Enrique Saborido y Carlos Vicente Geroni Flores. Pero la explosión mundial del tango, como danza global, fue desencadenada por el estreno en febrero de 1912 en Londres, de la comedia musical The sunshine girl, que incluía un número de tango bailado por George Grossmith Jr. y Phyllis Dare. La obra desencadenó asimismo una ola de "tés de tango" organizados por la alta sociedad que puso rápidamente de moda a la danza argentina, con una fuerza pocas veces vista en la historia de la música popular. El historiador del tango Carlos Groppa relata que en ese momento se difundió la versión de que el sorprendente boom del tango en Inglaterra, fue intencionalmente promovido por el gobierno británico, que en ese momento tenía enormes inversiones en Argentina, orientadas a la exportación de carne:
Al año siguiente, el 3 de febrero de 1913, The sunshine girl fue estrenada en Estados Unidos:
Pocos meses después Gladys Beattie Crozier publicó The tango and how to dance it, el primer libro de la historia dedicado a una danza popular. Debido a los requerimientos desencadenados por la moda del tango en Europa, ese mismo año de 1913, se produjo una segunda incursión argentina encabezada por el pianista Celestino Ferrer, con el bandoneonista Vicente Loduca y el violinista Eduardo Monelos, acompañados esta vez por una pareja de bailarines, Casimiro Aín (el Vasquito) y su compañera Martina, que conmovieron al viejo continente, con una danza sensual que revolucionaba completamente los modos de bailar e incluso de relacionarse con el cuerpo y entre los géneros. El grupo de tangueros argentinos en Europa tomó el nombre de la Murga Argentina, y sobre sus aventuras y desventuras, Enrique García Velloso escribió El tango en París.
Por la misma época El Cachafaz (Ovidio José Bianquet), quien se volvería el más famoso bailarín de tango de la historia, instaló su academia de baile en Buenos Aires, mientras llegaba a Hollywood el italiano Rodolfo Valentino, quien año después se volvería una celebridad mundial adoptando la identidad de un bailarín argentino de tango.
El Tango era rechazado por las clases media y alta que bailaban, entre otras cosas, los bailes de salón y con ellos el vals vienés. En la década comprendida entre el 1910 y el 1920, el tango comienza a ponerse de moda en las grandes salas de las principales capitales europeas como París, Berlín, Roma y Viena . Sin embargo, los sentimientos por esta nueva danza eran heterogéneos.
Poco antes de que comenzara la Primera Guerra Mundial en 1914 el emperador de Alemania, Guillermo II prohibió que los oficiales prusianos bailaran el tango si vestían en uniforme . El periódico semioficial del Vaticano, L'Osservatore Romano, apoyó abiertamente la decisión en los siguientes términos:
El emperador de Austria Franciso José I también dictó una orden disponiendo que los oficiales en uniforme tenían que estar sentado cada vez que se tocaba este nuevo ritmo . En Roma, Víctor Manuel III de Italia lo había prohibido en los bailes del Palacio del Quirinal . En la capital austriaca, se han encontrado documentos que demuestran que el tango argentino fue deliberadamente excluido desde el programa del 23º baile de la Ciudad de Viena (año entre el 1920-30) . Solo desde el 2017 el tango argentino ha ingresado de manera permanente en los bailes tradicionales de Viena a través del prestigioso Baile del Politécnico de Viena que ahora incluye una milonga constantemente en su programación .
Las prohibiciones del tango en Europa indicaban la difusión creciente del baile en los países que en ese momento eran "el centro" del mundo. Ya en 1913 se hablaba de la tangomanía desatada en Europa. El desparpajo innovador de la danza y el cuestionamiento a las costumbres establecidas sobre la relación de las personas con sus cuerpos, "provocó el más grande escándalo que se haya verificado jamás en la historia de las costumbres modernas". Un periodista italiano de la época, reflexionando sobre las razones del éxito del tango, escribía por entonces:
El investigador Enrique Cámara de Landa ha documentado el éxito masivo del tango en Italia -y al resto de Europa- desde mediados de la segunda década del siglo XX, y el desarrollo en la península de un tango con características originales, que tomó el nombre de tango liscio (tango liso), a partir de una fusión del tango, con el vals, la polca y la mazurca, que aún se practica en la actualidad. En Estados Unidos, por la misma época, el padre del blues W. C. Handy compuso su célebre canción "St. Louis Blues", como un tango que se interrumpe abruptamente para volverse un blues.
La Primera Guerra Mundial declarada en 1914 frenaría la difusión internacional del tango en Europa y habrá que esperar hasta su finalización, para que se reiniciara la expansión del género.
Mientras tanto, al bandoneón le siguió el piano. Del mismo modo que el bandoneón había reemplazado a la flauta, constituyéndose en el corazón del género, el piano reemplazó a las guitarras en la orquesta típica. Ante públicos cada vez más numerosos, la guitarra carecía del volumen suficiente y de potencia rítmica para el baile. Del mismo modo que Maglio y Greco habían incluido el bandoneón en la orquesta de tango, es Roberto Firpo y su famosa orquesta, el referente de la inclusión del piano, a partir de 1912. Otro de los primeros pianistas fue Agustín Bardi, autor de gran cantidad de tangos exitosos, "Gallo ciego", y ya en la década de 1930, "Nunca tuvo novio" (con Cadícamo).
Simultáneamente, el brillante y malogrado Eduardo Arolas (1892-1924), llamado "el tigre del bandoneón", muestra la potencialidad para el tango de un instrumento aún no plenamente descubierto, y que encontraría su plenitud recién en la década siguiente, con Pedro Maffía. Arolas, fallecido cuando apenas contaba con 32 años, es uno de los más destacados puentes entre la Guardia Vieja y la Guardia Nueva, inaugurada casi simultáneamente con su muerte.
En 1916 el inmigrante uruguayo Francisco Canaro da forma en Buenos Aires a una orquesta típica con estructura de sexteto (dos bandoneones, dos violines, piano y contrabajo) e instrumentistas de primer nivel: José Martínez (piano), Osvaldo Fresedo y Pedro Polito (bandoneones), Rafael Rinaldi (violín) y Leopoldo Thompson (contrabajo). Esta integración establecerá la instrumentación típica del tango por décadas y será quien forme las primeras grandes orquestas. Canaro, quien era además un compositor prolífico, será la primera gran estrella del tango y el primero en ser contratado para las fiestas de la clase alta. Ya en las décadas siguientes alcanzaría un enorme éxito internacional, se volvería una estrella de la radio, el disco, el teatro musical y el sainete criollo, con más de 3500 grabaciones y acumularía una fortuna tal que su nombre se convirtió en sinónimo de millonario en el habla cotidiana: «tiene más plata que Canaro». Entre sus innumerables canciones y éxitos pueden mencionarse "Madreselva" («Vieja pared del arrabal, tu sombra fue mi compañera»), "Sentimiento gaucho" («En un viejo almacén del Paseo Colón, donde van los que tienen perdida la fe») y «Se dice de mi», que años después se identificaría con Tita Merello.
La Guardia Vieja encuentra la inmortalidad en una obra instrumental compuesta por un joven montevideano de 19 años: "La cumparsita", de Gerardo Matos Rodríguez. En 1916 Roberto Firpo la arregla y la estrena en Montevideo. El título se refiere a las comparsas de carnaval, una fiesta popular a la que el tango estuvo ligado desde el inicio. Años después Enrique Pedro Maroni y Pascual Contursi escribieron la letra más conocida («si supieras / que aún dentro de mi alma...») y Carlos Gardel la graba, haciendo un éxito mundial.
Carlos Gardel (1890-1935), que se había iniciado cantando en los comités políticos donde reinaba la payada y que hacía unos años que venía cantando temas criollos a dúo con José Razzano, cantó en 1917 por primera vez un tango, "Mi noche triste" («Percanta que me amuraste en lo mejor de mi vida»), de Samuel Castriota y Pascual Contursi, tema e interpretación que se considera creadora del tango-canción. Gardel revoluciona y populariza el tango, porque le aporta una voz de alta calidad a un género que ya daba excelentes compositores e instrumentistas, pero aún no había encontrado grandes cantores ni un modo de cantar adecuado a la cadencia del estilo. El dúo se mantendría hasta 1925, cuando Gardel inicia su carrera como solista. Con Gardel y "Mi noche triste" empieza la era del tango canción.
Delfino completaría la transformación de la canción de tango en 1920 con "Milonguita (Esthercita)", en la que reduce el tango de tres partes que venía produciendo la Guardia Vieja, para darle una forma binaria al tango canción, con dos partes (estrofa y estribillo), una estructura que se volvería modelo.
Finalizada la Primera Guerra Mundial en 1918 y restablecidos los viajes internacionales, en un mundo en el que los discos y el cine mudo inauguraban la era de la difusión global de la música y el baile, el tango se convirtió en "uno de los bailes de salón más populares en Europa" durante toda la década de 1920, no solo en París y España, a los que iban los músicos de tango argentinos, sino incluso en los países del este europeo, como Polonia -donde surgiría el tango yddish, o la Rusia soviética.
Hacia la década del 20 otras zonas al crecer culturalmente incrementarían su aporte proporcionando su geografía para cobijar a los músicos de tango, cómo la Avenida Boedo, donde artistas cómo Cátulo Castillo, Pedro Maffia o un poco más posteriormente Homero Manzi (considerados estos tres integrantes del Grupo de Boedo, qué se reunían en el Café El Japonés) frecuentarían cafés como el Canadian (actual Homero Manzi, establecimiento donde se cree dicho autor escribió el tango Sur), el Café El Japonés y el Café Margot. También quedaron registradas visitas de Juan de Dios Filiberto y presentaciones de Carlos Gardel en la zona que hoy es el barrio de Boedo.
En 1920 Casimiro Aín (El Lecherito) y su compañera Jazmine ganan el Campeonato Mundial de Baile, realizado en el teatro Marigny de París, y el 1 de febrero de 1924, el mismo bailarín baila el tango "Ave María" de Canaro, ante el papa Pío XI, en una presentación realizada a solicitud de la embajada argentina.
En 1921 Gardel y Razzano graban una canción con letra muy lunfarda de un desconocido poeta, "Margot", de Celedonio Flores (1896-1947):
Desde ese momento Flores compondría varias de las canciones más conocidas del cancionero histórico del tango: "Mano a mano", "El bulín de la calle Ayacucho" y el célebre "Corrientes y Esmeralda" («Amainaron guapos junto a tus ochavas, cuando un cajetilla los calzó de cross, y te dieron lustre las patotas bravas allá por el año... novecientos dos...»).
Entre los grandes cantantes que dieron forma al tango canción, se sumaría a Gardel en 1922 Ignacio Corsini, el Caballero Cantor, que irrumpió con el éxito de "Patotero sentimental" («En mi vida hubo mucha minas, pero nunca una mujer»), de Manuel Jovés y Manuel Romero. y poco después Agustín Magaldi. Gardel, Corsini y Magaldi han sido llamados "la trilogía de oro" del tango, que ya anticipan la Guardia Nueva.
En esta etapa el tango se formaliza. El bandoneón, el piano, la orquesta típica de tango, la calidad del tango cantado, una danza sin equivalentes, la difusión discográfica y la aceptación internacional, estaban sentando las bases para pegar un salto de calidad que lo llevaría a una nueva etapa, la Guardia Nueva.
Osvaldo Bazán, en su Historia de la homosexualidad en la Argentina, incluye un capítulo titulado "Los compadritos", en los que analiza los vínculos entre la homosexualidad y el tango en los primeros años, a través de la figura del "compadrito". Bazán rescata los "cafés musicales sin mujeres" en los que los compadritos bailaban el tango entre sí, ante el desprecio de "los ladrones", que los consideraban "afeminados".
El poeta José Sebastián Tallón (1904-1954) menciona la "evidencia sexual y sospechosa", "amariconada" y "relajada" de la forma de vestir y peinarse de los compadritos, que se trasladó a la forma de bailar el tango, dándole un estilo propio:
Bazán toma distancia respecto del prejuicio social de asociar ciertas formas de vestir, peinarse o caminar, con la homosexualidad, pero destaca la ruptura cultural que expresaba la decisión de los compadritos de adoptar una imagen que la sociedad de la época asociaba con la homosexualidad y con los roles estereotipados para hombres y mujeres.
Juan José Sebrelli, por su parte, destaca el lesbianismo público, de Pepita Avellaneda, la primera cancionista de tango, quien vestía de varón y disputaba a Gardel los amores de madame Jeanne.
La Guardia Nueva es el nombre que recibe el período musical en el que el tango alcanza el pináculo de su difusión mundial y en el que comienzan a diferenciarse los estilos de los artistas. Por la importancia de los arreglos orquestales introducidos por Julio de Caro, muchos estudiosos denominan a esta etapa, como período decareano. La Guardia Nueva coincide con la masificación impulsada por la invención de la radio y el cine sonoro, se caracterizó por la fuerza popular del tango-canción y arriba en su segunda etapa a la denominada Edad de Oro del Tango, en una larga década de 1940.
En 1924 Julio de Caro, a los 25 años, formó un famoso sexteto que revolucionaría completamente el sonido del tango. El conjunto estaba integrado también por sus hermanos, el pianista Francisco de Caro y el violinista Emilio de Caro y el bandoneonista Pedro Maffia, más Leopoldo Thompson en el contrabajo y Luis Petrucelli en el segundo bandoneón. Poco después Pedro Laurenz reemplazaría a Petrucelli, formando con Maffia el que se considera mejor dúo de bandoneones de la historia.
De Caro trajo un concepto completamente nuevo de la interpretación del tango, apoyado en la armonía, que tendría una enorme influencia a partir de ese momento, que fue denominada decarismo. Básicamente De Caro aprovechó los profundos conocimientos musicales que había aprendido de su padre primero y de un estricto estudio de conservatorio, después, para diseñar un sonido orquestal melancólico y sentimental, cargado de matices. Técnicamente De Caro aportó también una innovación imperceptible para los aficionados, pero de gran importancia para los músicos ejecutantes, al abandonar la escritura musical en compás de dos por cuatro o dos cuartos (2/4) y comenzar a escribir en un compás de cuatro por ocho (4/8), que además se correspondía perfectamente con el paso básico del baile. Osvaldo Pugliese explicó sintéticamente la raíz de la escuela decareana de esta manera:
El papel de Pedro Maffia excedería el de integrar el sexteto histórico de De Caro. Maffia fue el músico que descubrió plenamente las posibilidades del bandoneón en el tango. Dice Julio Nudler que:
A pesar de que De Caro no valoraba suficientemente la importancia del canto, el tango de la Guardia Nueva se apoyaría en una conjunción de la escuela instrumental decariana y la escuela gardeliana en el canto. En Argentina, el Día Nacional del Tango se celebra cada 11 de diciembre, precisamente porque ese día nacieron Carlos Gardel y Julio de Caro.
A partir de las innovaciones en la composición de canciones en la etapa final de la Guardia Vieja, el canto del tango se manifestó en tres variedades: tango-milonga, tango-romanza y tango-canción. La complejidad musical y poética alcanzada por el género fue la que abrió paso a los estilos. Dice Horacio Ferrer que "solamente con la Guardia Nueva se puede hablar con entera propiedad de estilos y modalidades interpretativas".
Aparecieron entonces otras orquestas con otros estilos. Osvaldo Fresedo, "El pibe de la Paternal", venía desarrollando un estilo especial desde antes de la aparición del sexteto de Julio de Caro, alcanzando un enorme éxito a partir de la segunda mitad de la década de 1920. Trabajando con timbres nuevos, como la integración del arpa, el vibráfono e incluso la batería, y dándole una gran importancia al cantante, desarrolló un estilo elegante que fue el preferido de las clases altas.
De la orquesta de Fresedo proviene el pianista Carlos Di Sarli que impone con éxito su propio estilo y sus propias orquestas desde fines de la década de 1920 y que llegará a su punto máximo de popularidad, con el cantante Roberto Rufino, ya en la década de 1940.
En 1925 Carlos Gardel se hace solista y durante los siguientes diez años será una estrella mundial, hasta su muerte en un accidente de avión en Colombia en 1935, cuando estaba en el pináculo de su gloria. Gardel brillará como cantautor junto al letrista Alfredo Le Pera, con tangos como "El día que me quieras", "Por una cabeza" y "Sus ojos se cerraron". Pero además Gardel aprovechará intensivamente las posibilidades de difusión que abrió la radio, el disco y especialmente el cine sonoro, actuando en varias películas de la Paramount, vistas en todo el mundo, principalmente sus largometrajes Luces de Buenos Aires (1931) -con la popular cantante Sofía "La Negra" Bozán-, Espérame (1933), Melodía de arrabal (1933), Cuesta abajo (1934), El tango en Broadway (1934), Tango Bar (1935) y El día que me quieras (1935). Gardel combinaría como ningún otro tanguero el sonido y la imagen y se volvería un ídolo popular en toda América Latina. El poeta y cineasta ecuatoriano Ulises Estrella, en un artículo titulado "El cine que entonó Gardel" habla así de la famosa "pinta de Carlos Gardel":
Poco antes tuvo lugar el enorme éxito popular de Rosita Quiroga, una cantante que brilló entre 1923 y 1931. En la década de 1930 llegan al primer plano nuevos directores de orquesta con estilos propios como Juan D'Arienzo, conocido como el Rey del Compás por su fuerte estilo rítmico, y Juan de Dios Filiberto, con su Orquesta Porteña llena de sonoridades nuevas mediante la introducción del clarinete, la flauta y el armonio y autor de la música de temas cruciales del cancionero histórico, como "Caminito", "Malevaje" y el instrumental "Quejas de bandoneón". El tango inunda las barriadas, se recuerda la visita de Juan de Dios Filiberto al Café El Japonés de avenida Boedo.
Internacionalmente se vuelve un éxito mundial el tango "Jalousie (Celos)" del danés Jacob Gade, que desde entonces se convertirá en uno de los tangos más conocidos de la historia. En Alemania la popular orquesta de Paul Godwin graba varios tangos, entre ellos "Das Lied der Liebe hat eine süße Melodie" (Esa canción de amor tiene una melodía tan dulce, 1929), de Willi Meisel y Kurt Schwabach, y "Kitch tango" (1933), de Hollaender y Robitscheck, cantado por Curt Bois. En Rusia aparece Piotr Leshchenko, conocido como el rey del tango ruso, que alcanzó celebridad mundial con "Serdtse" (Corazón), de Vasily Lebedev-Kumach, el tango más famoso cantado en lengua no española.
El tango en yiddish aporta canciones de éxito internacional, como "Oygn" (Ojos) de Molly Picon y Abraham Ellstein, mientras que brota con fuerza en Argentina de la mano de Jevel Katz, llamado el Gardel judío, y Max Zalkind, con versiones de éxitos populares como la "Cumparsita" y tangos originales integrados en un movimiento más amplio de música popular argentina en yiddish.
Emergen también dos de los mayores poetas del tango, protagonistas máximos de la Edad de Oro que vendría en la década de 1940, como fueron Homero Manzi ("Malena", "Sur", "Milonga sentimental", "Barrio de tango") y sobre todo Enrique Santos Discépolo, creador de inmortales canciones llenas de pesimismo y sufrimiento emocional que llegarían a simbolizar al tango mismo: "Cambalache", Uno, "Esta noche me emborracho", "Chorra", "Malevaje", "Yira, yira" "Alma de bandoneón", "Cafetín de Buenos Aires".
Importante para la difusión del tango en la década fueron la radio, que comenzó a transmitir recitales en vivo y la industria cinematográfica argentina, que alcanzó una presencia en todo el mundo de habla hispana. El estudio Argentina Sono Film estrenó la primera película en 1932, precisamente ¡Tango!, con participación de los principales músicos, cantantes y bailarines del tango nacional. Una semana después estrenó el estudio Lumiton la película Los tres berretines, referido a las tres pasiones argentinas: el tango, el fútbol y la radio. Algunas de las películas tangueras argentinas más importantes de la década fueron:
La larga década del cuarenta está considerada como la edad de oro del tango, momento de culminación de la Guardia Nueva, por la suma de masividad y calidad. El cantante Alberto Castillo tendría un espectáculo al que llamó Cuarenteando, refiriéndose a esta época dorada, cuya declinación coincidirá con el ascenso del folklore y del rock.
La Edad de Oro del tango coincide con la formación del peronismo en Argentina y su llegada al poder a partir de 1943, hasta su derrocamiento en 1955. El peronismo se definió a sí mismo como un "movimiento nacional y popular", estrechamente ligado a la "clase obrera" y los sindicatos, y varias de las máximas figuras del tango fueron abiertamente peronistas: Homero Manzi, Discépolo, Hugo del Carril (autor de la Marcha Peronista), Aníbal Troilo, Francisco Canaro, Nelly Omar, Héctor Mauré, Mariano Mores, Chola Luna.
Los años '40 fueron el tiempo de las grandes orquestas, de los bailes populares masivos de tango con orquestas en vivo y de la difusión masiva por medio de la radio, del disco y del cine. El tango era la música y el baile de toda esa generación. Se oía tango en decenas de cafés y cabarets y se bailaba en confiterías, clubes, sindicatos, salones y carnavales. Entre los cafés de Buenos Aires estaban El Nacional, el Marzotto, el Ebro Bar, el Café Germinal, el Tango Bar, el Benigno, el Argentino, el Buen Orden y las confiterías Richmond y el Olmo en las que no se bailaba. Entre las confiterías estaban la Sans Souci, Le Toucan, Tabú, El Cairo, Picadilly. Los cabarés fueron reductos muy importantes del tango, como el Chantecler, el Marabú, el Tibidabo, y el Tabarís. Los principales salones de baile eran el Palermo Palace en el Parque Japonés, el Monumental de Flores, el Salón Lavalle en el Luna Park, Centro Region Leonesa y el Unione e Benevolenza. Los grandes clubes de fútbol organizaban los bailes de fin de semana y los masivos bailes de carnaval. En cada uno de esos lugares actuaban las orquestas de tango en vivo y el centro de toda esa actividad tanguera era la avenida Corrientes.
Músicos que provenían de la Guardia Vieja, así como los músicos que definieron la Guardia Nueva encontraron en la década del cuarenta el momento de "la exaltación", como dice la Academia Nacional del Tango de la Argentina.
Entre todos los músicos fue Aníbal Troilo (Pichuco), con su bandoneón y su orquesta, el máximo exponente de la década dorada. Se ha discutido mucho qué hizo de Troilo la figura central de la época de esplendor y masividad del tango, en medio de miles de otros músicos. Piazzolla, quien lo conoció profundamente, lo definía como "un monstruo de la intuición", un músico con una sensibilidad capaz de sintetizar "la esencia más depurada, y a la vez más rica, del tango".
Y con Troilo, se destacan sus cantantes: Francisco Fiorentino (1937-1944), Alberto Marino (1943-1947), Floreal Ruiz (1944-1948), Edmundo Rivero (1947-1950), y Raúl Berón (1949-1955). Ya luego de 1955, cantarían en la orquesta de Troilo Ángel Cárdenas, Roberto Rufino, Roberto Goyeneche, Elba Berón, Tito Reyes y Nelly Vázquez.
De la orquesta o del trabajo con Troilo también surgirían músicos decisivos en las décadas siguientes como Ástor Piazzola, el guitarrista Roberto Grela, el pianista Osvaldo Berlingieri, y los bandoneonistas Ernesto Baffa y más adelante Raúl Garello. Los éxitos de Troilo se cuentan por decenas, como los instrumentales "Responso" y "Recuerdos de bohemia" y las canciones "Sur", "Barrio de tango" y "Che bandoneón", compuestas con Homero Manzi; "La última curda" y "El último farol", con Cátulo Castillo; o "Garúa" y "Pa’ que bailen los muchachos", con Enrique Cadícamo.
Pero la edad de oro tuvo muchas otras orquestas. Desde las dirigidas por músicos consagrados que venían de las décadas anteriores, como Fresedo, Canaro, Firpo, Di Sarli, De Caro, hasta nuevas orquestas con estilos novedosos.
Entre estos últimos se destacaron Juan D'Arienzo y su popular estilo de retorno al compás en dos por cuatro (2/4), generando un tango más rápido y vivaz, perfecto para el baile, con versiones de "La cumparsita" y "La puñalada", que vendieron millones de discos en todo el mundo. Para D'Arienzo cantaron cantantes como Héctor Mauré
La orquesta de Osvaldo Pugliese, con éxitos como "La yumba", brilló con sus efectos precursores del tango de vanguardia y cantantes como Roberto Chanel, Alberto Morán, Jorge Vidal, Jorge Maciel y Miguel Montero.
La orquesta de Ángel D'Agostino construyó su éxito desarrollando un estilo caracterizado por la sencillez y la voz cristalina de Ángel Vargas, con grandes éxitos como "Tres esquinas" («Yo soy del barrio de Tres Esquinas, viejo baluarte de un arrabal, donde florecen como glicinas las lindas pibas de delantal»).
La orquesta de Lucio Demare, el autor de la música de "Malena" con letra de Homero Manzi, se destacó por el fraseo intimista de su piano, y las voces de Juan Carlos Miranda, Raúl Berón y Horacio Quintana.
Otra de las grandes orquestas de los cuarenta fue la de Osmar Maderna, conocido como el Chopin del tango, que suavizó las formas rítmicas del tango, buscando un sonido romántico y etéreo, que brilló especialmente con integrantes como el violinista Enrique Mario Francini, los bandoneonistas Eduardo Rovira, Armando Pontier y Domingo Federico y Raúl Iriarte como cantante, dejando éxitos antológicos como el vals "Pequeña", el instrumental "Lluvia de estrellas" y la versión tanguera de "El vuelo del moscardón" de Rimski-Kórsakov.
Al igual que D'Arienzo, la orquesta de Alfredo de Angelis puso el acento en el baile y en la elección de buenos cantantes, caracterizándose por utilizar los dúos vocales, entre los que se destacó el que formaron Carlos Dante y Lalo Martel.
El pianista Horacio Salgán formó una orquesta que le aportó un "toque negro" al tango, con resonancias brasileñas y jazzeras, con un sonido que tardó en ser recibido, adelantando una vanguardia que haría pie recién a partir de la década de 1960.
La orquesta de Miguel Caló con el canto de Raúl Berón, Alberto Podestá y Raúl Iriarte, fue, como la de Pichuco, escuela de grandes tangueros a la vez que un conjunto de gran calidad técnica y mucha popularidad.
Finalmente, entre las grandes orquestas del cuarenta está la de Francini-Pontier, violinista aquel y bandoneonista este, que lograron una "comunión mágica" para crear un estilo bien milonguero, recurriendo a los arreglos de Argentino Galván y las voces de Berón, Rufino, Alberto Podestá y un joven Julio Sosa recién llegado a la Argentina. Entre sus éxitos se encuentra "Nunca tuvo novio" cantado por Rufino y "El ciruja", por Sosa.
Entre los compositores de las décadas del 40 y del 50 brilló también Mariano Mores con tangos como "Cuartito azul", "Uno", "Adiós Pampa mía", "Taquito militar", "Tanguera", "Gricel", "En esta tarde gris", "Cafetín de Buenos Aires", "Adiós", "El firulete", "Cristal" y "Frente al mar", entre muchas otros.
Entre los letristas de la edad de oro alcanzaron especial relieve Enrique Santos Discépolo, Homero Manzi, Enrique Cadícamo y Cátulo Castillo. Discepolín, con sus letras cargadas de pesimismo y sufrimiento emocional, Manzi y Castillo con el tono elegíaco y las metáforas que se hicieron carne en la cultura popular, y Cadícamo con las resonancias del modernistas de la influencia del gran poeta nicaragüense Rubén Darío.
En el cine relacionado con el tango se destacaron películas como La historia del tango, con una actuación consagratoria de la cantante Virginia Luque.
En el ámbito internacional el tango desempeñó un notable papel expresivo durante el Holocausto, "tanto como medio de expresión de los prisioneros judíos como de una recreación macabra de sus opresores". Por un lado los nazis aprobaron la inclusión de tangos en los repertorios de las Lagernkapellen, orquestas formadas por prisioneros y prisioneras en campos de concentración como Auschwitz, Terezin, Mauthausen, Dachau y Buchenwald. Los nazis elegían además los tangos para ser interpretados durante las ejecuciones de prisioneros, razón por la cual dichas canciones tomaban el nombre de "Tango de la muerte", siendo el tango "Plegaria" de Eduardo Bianco, el que se convertiría en el himno elegido por los nazis para las aniquilaciones. El sobreviviente León Weliczer Wells relató en su libro The Janowska Road (1966) el uso del tango en los campos de concentración, como dance macabre:
Pero las comunidades judías detenidas en los campos nazis, también eligieron al tango para expresar sus emociones durante el Holocausto. Entre los más destacados se encuentran "Friling" (Primavera) de Shmerke Kaczerginsky y Abraham Brudno, que evoca el dolor por la muerte de la esposa del primero en el gueto de Vilna, así como "Kinder iorn" (Años de niñez) y "Maj tsu di eiguelej" (Cierra los ojos) de David Beigelman.
También son importante las letras reescritas en los guetos y campos de concentración, sobre tangos que ya eran populares, como "Shpil zhe mir a tango ois in idish" (Cántame también un tango en idish), reescrita por Ruven Tsarfat a partir del clásico tango iddish "Shpil zhe mir a lidele in ydish", que se convirtió en himno de la resistencia en el gueto de Kovno. Otro de los tangos reescritos fue el que realizara la niña Rikle Glezer, de doce años, titulado "Es iz gueven a zumertog" (Fue un día de verano), sobre la música del célebre "Papirosen" (Cigarrillos) de Herman Yablokoff, donde transmite el horror del gueto de Vilna y la Masacre de Ponary. Finalmente sobresale "Der tango fun Oshvientshim" (El tango de Auschwitz), reescrito sobre una melodía popular por otra niña de doce años asesinada en Auschwitz:
En 1950 el tango resultó postergado en las ventas, por primera vez, por una canción popular proveniente del folklore, "El rancho 'e la Cambicha", cantada por Antonio Tormo, el "cantante de los cabecitas negras". Se iniciaba el boom del folklore, impulsada ya desde hacía dos décadas por una nueva ola migratoria hacia Buenos Aires, esta vez proveniente de los provincias del interior y de los países fronterizos. En 1955, un cantante blanco de Estados Unidos llamado Elvis Presley, comienza a cantar música negra conocida como "rock and roll". Nuevos sectores sociales y nuevas generaciones comenzaban a modificar el panorama social y artístico que llevaron al tango a su apogeo. Para la segunda mitad de la década de 1950, "el esplendor del tango empezaba a palidecer. Los locales habían reducido sus presupuestos y los conjuntos a disminuir sus componentes".
Coincidentemente, también en 1955, el peronismo fue derrocado por un golpe de estado. Muchos tangueros peronistas, como Hugo del Carril, Nelly Omar, Héctor Mauré, Anita Palmero, Chola Luna, entre otros, fueron perseguidos por sus ideas y prácticamente nunca más volvieron a trabajar.
En las décadas de 1950 y 1960 el tango se vio desplazado del lugar central que tenía en la música y el baile popular y juvenil en las décadas anteriores. En parte porque a partir de la dictadura autodenominada Revolución Libertadora, el Estado abandonó toda política cultural de protección a las expresiones artísticas populares y en parte porque surgieron nuevas corrientes musicales. Para el tango fue «la década fatídica», en la expresión del cantor Enrique Dumas:
De un lado, la música folklórica con el boom del folklore en la década de 1950 y la renovación del folklore en las décadas de 1960 y 1970, se instaló como uno de los principales género populares de raíz nacional.
De otro lado, en estas dos décadas el tango sufrió también la confrontación generacional y contracultural que llevaron adelante los movimientos juveniles en todo el mundo, con expresiones como el verano del amor de 1967 y el movimiento hippie en EE. UU., el Mayo francés de 1968, que tuvieron en el rock and roll y en la revolución sexual, dos de sus códigos de referencia común. En la Argentina, esto se manifestó como una confrontación de contenido generacional entre tango y rock: el tango era la música de «los viejos»; el rock and roll era la música de los jóvenes.
Con el auge del mercado discográfico internacional y la aparición de los amplificadores de sonido, el baile popular y juvenil se desplazó hacia boites, discotecas, bailantas y recitales masivos, en los que predominaron géneros diferentes del tango, como el bolero, la balada romántica, la cumbia, el cuarteto, el rock internacional y nacional.
En esas condiciones el tango evolucionó hacia formas musicales que dieron prioridad al tango oído, sobre el tango bailado de masas. Ya desde los años 50 venían apareciendo corrientes tangueras renovadoras, como Mariano Mores y Horacio Salgán, que experimentaban con nuevas sonoridades y temáticas. Pero el renovador indiscutido fue el marplatense Ástor Piazzolla, corazón de lo que se llamó «tango de vanguardia».
Ástor Piazzolla alternaba entre las tardes de música clásica en el Teatro Colón y su pasión por Ígor Stravinski y Béla Bartók, con las noches de tango, y su desempeño como bandoneonista y arreglador musical de la orquesta de Aníbal Troilo (1914-1975). Fusionando creativamente las influencias más diversas, Piazzolla introdujo en el tango armonías disonantes y bases rítmicas intensas y nerviosas que produjeron una transformación radical del género. En 1955 compuso «Adiós Nonino», un tema que rompía todas las estructuras de la canción de tango que venían de la Guardia Vieja y la Guardia Nueva, creando un nuevo sonido urbano asociado al mundo de postguerra, marcado por el horror de la bomba atómica y el reinado de la televisión. En los años siguientes Piazzolla iría renovando más y más su sonido, tanto en la forma de interpretación como en la composición, con temas como «Lo que vendrá», «La muerte del ángel», «Buenos Aires Hora 0», «Fuga y misterio», «Decarísimo» y «Milonga del ángel».
La música de Piazzolla produjo una apasionada controversia entre tradicionalistas y renovadores, sobre si «eso» era o no tango. El punto culminante de esa controversia fue el Festival de la Canción de Buenos Aires realizada en el Luna Park en 1969, en el que Ástor Piazzolla y el uruguayo Horacio Ferrer presentaron el tango «Balada para un loco», interpretado por Amelita Baltar en la sección correspondiente al tango. La canción produjo un escándalo descomunal que llevó a los organizadores a cambiar las reglas para evitar que «Balada para un loco» ganara el festival. Pese a ello, el nuevo tango-canción, ganó la adhesión popular, especialmente entre los jóvenes y se volvió un éxito de ventas como hacía años que el tango no tenía.
El dúo Piazzola-Ferrer realizó otras obras de amplia difusión popular como el valsecito tanguero «Chiquilín de Bachín» (1968) o la «operita-tango» María de Buenos Aires (1967), la primera gran obra conceptual de la historia del tango.
En este momento Piazzolla influiría fuertemente en el nacimiento de lo que se llamó «rock nacional», una variedad peculiar del rock nacida en Buenos Aires y cantada en español.
En este período se produjeron también los brillantes encuentros del guitarrista Roberto Grela con los bandoneonistas Aníbal Troilo, primero, y Leopoldo Federico, después, alcanzaron su plenitud los cantantes Julio Sosa y Roberto Goyeneche, el dúo Salgán-De Lío y el Quinteto Real, y se fundó el Cuarteto Cedrón, liderado por el Tata Cedrón, que irrumpió en 1964 con un álbum innovador titulado Madrugada.
El tango comenzaba a superar el shock de haber dejado de ser el género popular juvenil por excelencia durante varias décadas y comenzaba a modernizarse para configurarse como un género capaz de ir más allá de la dinámica del negocio discográfico y aprovechar la potencialidad de un sonido de enorme originalidad y expresividad emocional.
A partir de la década de 1970, bajo la influencia abrumadora del sonido de Piazzolla, el tango se afianzó como un género universal, más allá de los vaivenes del mercado discográfico. También el rock "nacional" argentino se vio influido por Piazzolla. El propio Piazzolla revolucionó la instrumentación tanguera con su octeto electrónico y desarrolló una obra monumental que ganó el mundo y lo transformó en uno de los grandes compositores del siglo XX, con creaciones como Música contemporánea de la ciudad de Buenos Aires, Las Cuatro Estaciones Porteñas, Libertango, Suite Troileana, la Reunión Cumbre con Gerry Mulligan, Le Grand Tango, Concierto para Bandoneón y Guitarra: Homenaje a Lieja, Concierto para Bandoneón, Tres Tangos para Bandoneón y Orquesta, El exilio de Gardel, Five Tango Sensations, notables colaboraciones con Georges Moustaki, Milva, Jairo, entre otros, y bandas musicales para cerca de 40 películas.
En esas dos décadas de renovación surgieron también otros autores e intérpretes de gran importancia como Eladia Blázquez ("Con el corazón al sur", "Si Buenos Aires no fuera así", "Sueño de barrilete", etc.), Chico Novarro ("Cordón", "El balance", "Cantata a Buenos Aires"), Cacho Castaña ("Café La Humedad"), el Sexteto Tango, el Sexteto Mayor, el octeto coral Buenos Aires 8, con un álbum excepcional en 1970, Buenos Aires Hora 0, las nuevas sonoridades introducidas por Osvaldo Berlingieri (1928) desde el piano y su asociación con Ernesto Baffa (Baffa-Berlingeri), la voz juvenil y romántica de Susana Rinaldi, la madurez compositiva de Leopoldo Federico, el revolucionario álbum Concepto (1972) de Atilio Stampone, Rodolfo Mederos ―a quien se consideraba como «la cabeza visible de una nueva música porteña en los años 1970»―, etc.
También debe mencionarse aquí al último Goyeneche de la «garganta de arena» ―según el cantautor Cacho Castaña― que desarrolló el arte de «decir» el tango, cuando paradójicamente alcanzó el pico más alto de la devoción popular.
El declive del tango como género musical masivo y bailable causó un elevado interés por parte de muchos intelectuales argentinos. A partir de la escritura de varias interpretaciones historiográficas del tango una gran parte del campo intelectual ejercía una crítica social y política del país. La fuerte tendencia de peronización del campo intelectual se podía ver materializada en el nuevo interés que despertaba la historiografía del tango
Luego de dos décadas de declive y reacomodos, la década de 1980 marcaría la reinserción del tango en el marco de la música internacional, aunque ya no como parte de la música pop impulsada por el gran negocio discográfico global, sino como un género de fuerte identidad musical. A fines de 1981 se abrió en París la tanguería Trottoirs de Buenos Aires, en donde jugó un papel decisivo el Sexteto Mayor, así como Julio Cortázar, Edgardo Cantón -uno de los dueños del boliche- y el Tata Cedrón, que lanzaron un álbum con el mismo nombre.
En 1983, dos acontecimientos confluirán decisivamente para iniciar el renacimiento del tango: la reconquista de la democracia en Argentina y el estreno del espectáculo Tango Argentino en París.
El bailarín Pedro Benavente, El Indio, dice al respecto:
Ese mismo año se estrenó en París el espectáculo Tango Argentino, creado y dirigido por Claudio Segovia y Héctor Orezzoli, con la participación de los bailarines Juan Carlos Copes y María Nieves, Cecilia Narova, Carlos y María Rivarola, Mayoral y Elsa María, Nélida Rodríguez y Nelson Ávila (Nélida y Nelson), Virulazo y Elvira, y Mónica y Luciano Frías. Los cantantes Roberto Goyeneche, Elba Berón, María Graña, Raúl Lavié y Jovita Luna, en tanto que Los músicos fueron el Sexteto Mayor, Horacio Salgán y Ubaldo De Lío. La obra fue presentada en 1985 en Broadway (Nueva York) y durante más de diez años en todas partes del mundo, obteniendo un resonante éxito que marcó el renacimiento mundial del tango y el redescubrimiento de la capacidad expresiva del baile. Ese mismo año se realizó la película Tangos, el exilio de Gardel, de Pino Solanas, que asocia la última dictadura militar en Argentina finalizada en 1983, con una banda musical de Ástor Piazzolla y José Luis Castiñeira de Dios renovadora del tango canción y una coreografía que integra el erotismo original del tango con la danza moderna.
A partir de la década de 1990, de la mano del proceso de globalización, la aparición de Internet y el mp3, comenzó un movimiento de integración cultural de alcance mundial que llevó a fusionar lenguajes musicales, como el jazz, el rock, la música electrónica, ritmos latinos y folklóricos, estilos pertenecientes a las más variadas etnias y expresiones locales, que también involucró al tango.
En 1991 la cantante Nacha Guevara lanzó el espectáculo y el álbum Heavy Tango, con integrantes de la banda argentina de heavy metal Alakrán. En la danza, la coreógrafa Ana María Stekelman creó en 1993 la compañía Tangokinesis, con la intención de fusionar danza moderna, folklore y tango. Entre los compositores se destaca el bandoneonista Daniel Binelli, con obras como Preludio y candombe, o A los que se fueron, dedicado a los desaparecidos durante la última dictadura militar.
En la segunda mitad de la década de 1990, varios músicos provenientes del rock nacional, como Daniel Melingo, Rodolfo Gorosito (Trío Gorosito-Cataldi-De la Vega) y Leo Sujatovich se volcaron al tango, desempeñando un papel muy importante en el boom del tango que se producirá en la década siguiente. En Uruguay, Federico García Vigil como director de la Filarmónica de Montevideo, alcanzó un enorme éxito popular con el ciclo Galas de Tango, que desde entonces pasó a integrar el programa permanente de la orquesta.
En 1997 el célebre violonchelista francés Yo-Yo Ma grabó el àlbum Soul of the Tango: The Music of Astor Piazzolla, que ha sido considerado por lo expertos como uno de los mejores discos de la historia del tango y que fue un éxito de ventas en Estados Unidos, desplazando incluso al propio Paul McCartney durante varios años. En 1998 la pareja rusa de danza sobre hielo ganó la medalla de oro en los Juegos Olímpicos de Nagano, bailando el tango "Tanguera" de Mariano Mores, con coreografía diseñada por la bailarina y coreógrafa argentina Guillermina Quiroga y Roberto Reis.
Otro espacio de desarrollo de nuevas expresiones tangueras fueron las recaladas en Buenos Aires, reuniones informales de músicos con público, luego de las actuaciones formales. La más famosa de las recaladas fue la del bandoneonista Rubén Juárez, iniciada en 1983 en el Café Homero. En las recaladas comenzaron a interactuar músicos, generaciones y expresiones diversas que comenzarán a delinearse a comienzos de siglo XXI en la llamada Guardia Joven.
A partir del año 2000 el baile tanguero reapareció con una gran difusión en Argentina, en Uruguay y en todo el mundo, entre jóvenes y no jóvenes, ya no como baile de moda, sino como una cultura del cuerpo, de la expresión y de la relación sensual entre dos personas. Solo en Buenos Aires se abrieron más de 200 "milongas" y "academias" para bailar tango popularmente. "En el tango se pone el cuerpo", dice la psicoanalista Sonia Abadi:
Asimismo, la musicóloga uruguaya Adriana Santos Melgarejo edita en 2010 una investigación donde define un marco al que llama la escena alternativa del tango (circunscrita a la ciudad de Montevideo), en ese estudio centra su foco de observación en un colectivo de cerca de trescientas personas llamado "Avalancha tanguera". La investigación da cuenta de la resignigficación del género musical para las personas que la autora define como los "nuevos cultores". La investigadora concluye:
A comienzos de la década de 2010 el tango generaba 500 millones de dólares por año en todo el mundo, de los cuales solo el 10% corresponden a la Argentina. En Internet existían 50 millones de sitios sobre tango. Se calcula que son millones las personas que bailan tango fuera de Argentina y Uruguay. Se realizan festivales en países tan distintos como Islandia, Japón, Turquía y Estados Unidos, sin hablar de Finlandia donde se lo considera un género propio. Todas las grandes ciudades del mundo tienen revistas de tango.
En el libro El revival de las danzas prohibidas, su autor Reneé Critcher Lyons concluye diciendo:
Ante el renacimiento mundial del tango, algunos estudiosos hablan de una "Nueva Edad de Oro". En 2003 Buenos Aires comenzó a organizar el Campeonato Mundial de Baile de Tango y en 2009 la UNESCO declaró que el tango era Patrimonio cultural inmaterial de la Humanidad (PCI). Algunos críticos musicales utilizan la expresión "Guardia Joven", "Tango Joven" o "Nuevo Tango" para referirse a las nuevas corrientes de jóvenes artistas que se han multiplicado desde mediados de la década de 1990, y destacan el fenómeno de "reconciliación" de la juventud con el tango, luego de la "ruptura generacional" de las décadas de 1960 y 1970.
En cualquier caso, tanto en Argentina, como en Uruguay, como en diversas partes del mundo, resulta notable un amplio y heterogéneo movimiento cultural conformado por jóvenes músicos que pretenden rescatar y reinterpretar con nuevos códigos el tango.
Algunas de las nuevas corrientes tienen un perfil claramente definido como el tango electrónico, el tango queer, el tango para chicos, el tango indie, etc.
El tango electrónico comienza a definirse como corriente en el año 2000 con la formación del grupo Gotan Project, luego acompañado por otras formaciones como Tanghetto, Bajofondo Tango Club, Narcotango, y Otros Aires.
El tango queer, originado en Alemania y extendido por todo el mundo, propone un tango que reconstruya la libre conexión de los cuerpos y en el que los roles en la danza no sean fijos ni determinados por el género.
Los nuevos artistas dedicados al tango son referidos por las críticas musicales como "Guardia Joven", "Tango Indie o Independiente", "Tango Off", etc. En algunos casos han llegado a vincularse para formar movimientos y eventos como el Festival de Tango Independiente en Buenos Aires, Mendoza, La Plata y Rosario, con la propuesta de no interpretar covers de tangos tradicionales. En Buenos Aires, muchos de estos artistas también están vinculados por la cultura de la recaladas tangueras en lugares como El Bar de Roberto, el Bar El Faro y Sanata Bar.
Entre los nuevos intérpretes de tango que se destacan en Argentina pueden mencionarse: Astillero, Julián Peralta, 34 Puñaladas, La Chicana, Orquesta Típica Fernández Fierro, Quatrotango, Lidia Borda, Sexteto Milonguero, China Cruel y Graciela Pesce, entre otros. Entre los nuevos letristas se destaca Marcelo Mercadante, Jorge Alorsa, Dema, Juan Penas, Lucio Arce, Peche Estévez con Buenos Aires Negro, Acho Estol, Pacha González, Alejandro Guyot, Tape Rubin, Juan Serén y Juan Vattuone, que aportan obras tanto poéticas como humorísticas.
Del lado uruguayo y aunque en menor número también se pueden encontrar músicos como el Cuarteto Ricacosa, Tabaré Leyton, Mónica Navarro, el Proyecto Caníbal Troilo, Malena Muyala, Gabriel Peluffo, Maia Castro, Nelson Pino y Quinteto la mufa.
Hay una coincidencia general entre los estudiosos en señalar que el tango nació primero como estilo de danza y luego como género musical. Es la danza del tango la que fue impulsando desde mediados del siglo XIX, una progresiva transformación musical que se correspondiera con el baile, llegando a la creación del tango, como género musical, en la última década del siglo XIX.
El tango como danza comienza a surgir a mediados de siglo en lo que se llamó las orillas o arrabal de ciudades como Buenos Aires y Montevideo, es decir las zonas marginales habitadas por los sectores populares. En esos arrabales fue en el seno de las comunidades afrorrioplatenses, en proceso final de liberación de la esclavitud, donde se instalaron los lugares de baile y entretenimiento popular, llamadas "academias", "milongas", "piringundines" o "canguelas" en los que se inventaría el tango. Los protagonistas fueron las propias comunidades afrorrioplatenses con sus tipos sociales llamados "negros", "negras", "pardos" y "pardas", y las poblaciones rurales mestizadas en proceso de migración hacia las ciudades llamados "chinas" y "compadritos", este último protagonista destacado del origen del tango como baile. Adicionalmente, las academias y milongas recibieron también la presencia creciente de la ola de inmigrantes provenientes de los más diversos países de Europa y el Medio Oriente, mayoritariamente italianos.
José Gobello explica que luego de la caída de Juan Manuel de Rosas en 1852, en Buenos Aires, las comunidades afroporteñas no pudieron continuar marchando con sus candombes por la calle y se vieron obligadas a realizarlo en sitios cerrados. Es en esas condiciones que el baile se transforma, fusionando los cortes y quebradas característicos del candombe, con la pareja enlazada del vals y la mazurca. El vals se había puesto de moda en Europa con la novedad de la pareja bailando abrazada, en las primeras décadas del siglo XIX, desatando fuertes cuestionamientos en los sectores conservadores por su supuesta indecencia e inmoralidad, sobre todo en Inglaterra. La mazurca, también de pareja enlazada, era la danza de moda en 1850. La fusión de estilos dio lugar a valses y mazurcas bailados con corte y quebrada, sentando las bases coreográficas del tango: pareja enlazada estrechamente, caminata, corte y quebrada.
Esas características ya estaban definidas en la década de 1860. En Buenos Aires hay registros de la detención de cuatro varones y dos mujeres por bailar con corte en 1862.
En las tres décadas siguientes ese tipo de baile fue utilizado en el Río de la Plata para bailar diversos estilos: mazurcas, polcas, chotis, habaneras, tangos andaluces y milongas, en la búsqueda de un estilo que se adaptara a su cadencia. En esa época se llamaba "tango" a todo lo que bailaban "los negros". En ese proceso se fue generando un género musical nuevo, perfectamente adaptado a ese peculiar y sensual estilo de baile. Finalmente ese género nuevo apareció en los últimos años del siglo XIX y fue bautizado con el mismo nombre que la danza: "tango".
Ese modo inicial de bailar el tango se conoce como "tango canyengue", tango orillero o tango arrabalero. El tango canyengue adquirió el perfil de un estilo definido, fuertemente marcado por el corte y la quebrada, con un abrazo muy estrecho y los cuerpos en contacto. Se trata de un estilo provocativo y muy sensual.
Pero a medida que el tango fue saliendo de las academias, milongas y piringundines de la noche arrabalera, para comenzar a ser bailado en salones y ámbitos públicos o familiares, apareció un nuevo estilo de bailarlo, que buscó moderar sus aspectos más provocativos, separando los cuerpos pero sin perder el abrazo y atenuando, o incluso eliminando, los cortes y quebradas, al menos sus figuras más sensuales. Este estilo, desarrollado sobre todo a partir de la segunda década del siglo XX, recibió el nombre de tango de salón o tango liso. El tango de salón o tango liso se apoyó sobre todo en la caminata tanguera. Fue básicamente el estilo que se bailó popularmente entre las décadas de 1920 y 1950.
Casi simultáneamente al tango de salón practicado como esparcimiento popular, apareció un tango bailado por profesionales orientado al espectáculo, que recibió el nombre de tango escenario. El tango escenario utiliza coreografías más audaces y libres, muchas veces tomadas de otras danzas o disciplinas físicas, como los saltos y figuras con los bailarines sueltos, que ni el tango de salón ni el tango canyengue aceptan.
El tango dejó casi de bailarse a partir de los años sesenta en Buenos Aires. Pervivieron algunas milongas. Sin embargo, en los años ochenta recibió un nuevo impulso gracias al éxito del espectáculo Tango argentino de Claudio Segovia y Héctor Orezzoli, primero en París y luego en Broadway, generando una tangomanía en todo el globo. Florecieron academias de tango por doquier y gente de todo el mundo comenzó a peregrinar en busca de lugares para bailarlo, especialmente Buenos Aires, promovida turísticamente como la Capital del Tango.
Desde 2003 se realiza anualmente en Buenos Aires el Campeonato Mundial de Baile de Tango, con competencias en dos categorías, «tango escenario» y «tango de salón», o «de pista».
Entre los bailarines y las bailarinas de tango profesionales destacados en la historia se encuentran Pedrín de San Telmo, El Cachafaz (Benito Bianquet), Casmiro "El Vazco" Aín -que bailó ante el Papa católico en 1924-, el Negro Navarro, la Parda Haydé, la Parda Ester, Petróleo (Carlos Estévez), Jorge "El Vasco" Orradre, Cacho Lavandina, Antonio Todaro, Virulazo (Jorge Orcaizaguirre), Los Dinzel, Juan Carlos Copes y María Nieves.
El baile tanguero está construido sobre cuatro componentes básicos: el abrazo estrecho, la caminata, el corte y la quebrada, entendidos estos dos últimos términos clásicos como el eje de la improvisación y las figuras coreográficas que adornan la danza y que son conocidas bajo el nombre genérico de "firulete". Pero por sobre todas las cosas el tango debe ser bailado como un lenguaje corporal a través del cual se transmiten emociones personales a la pareja.
Se dice que el tango se baila «escuchando el cuerpo del otro». En el tango la pareja debe realizar figuras, pausas y movimientos improvisados, llamados «cortes, quebradas y firuletes», diferentes para cada uno de ellos, sin soltarse. Es el abrazo lo que hace complicado combinar en una sola coreografía las improvisaciones de ambos.
La escritora argentina Alicia Dujovne Ortiz la ha descrito así: «Un monstruo de dos cabezas, una bestia de cuatro patas, lánguida o vivaz, que vive lo que dura una canción y muere asesinada por el último compás».
La coreografía, diseñada a partir del abrazo de la pareja, es sumamente sensual y compleja. La complejidad de los pasos no hace a la expresión o a lo que se quiere trasmitir durante el baile. Se trata de expresar un sentimiento pleno de sensualidad y no de sexualidad, donde lo primordial no son solo los pasos o las figuras que hacen los bailarines con los pies. De nada vale una técnica perfecta, o una sincronización perfecta, cuando la expresión facial de los bailarines no trasmiten sentimientos. Todo en la danza del tango está unido, las miradas, los brazos, las manos, cada movimiento del cuerpo acompañando la cadencia del tango y acompañando lo que ellos están viviendo: un romance de tres minutos, entre dos personas que a lo mejor recién se conocen y que probablemente no tengan una relación amorosa en la vida real.
El tango trasciende y llega al corazón de los que contemplan a los bailarines, gracias a los sentimientos que ellos ponen en el baile y a la calidad de sus coreografías. Cada estrofa musical, cada pasaje, cada tango tiene distintos momentos, no se puede bailar un tango completo siguiendo un patrón de conducta idéntico para toda la melodía. Hay cadencias tristes, alegres, sensuales o eufóricas, finales silenciosos o grandiosos, música in-crescendo o música in-diminuendo, solo expresa sentimientos y estos son los que los bailarines transportan a sus pies y a su cuerpo todo.
En la pareja varón-mujer tradicional los roles de género están sexualmente definidos. Esto quiere decir que en la pareja de tango es el hombre quien crea y dirige el baile y la mujer es quien lo sigue, aunque con una coreografía autónoma. Esta asignación tradicional de roles por género en el tango, se ve sin embargo condicionada por la también tradicional costumbre de bailar tango entre hombres.
La coreografía tanguera también admite que ocasionalmente, sea la mujer la que "marque" el paso al varón. Carmencita Rodríguez, compañera del legendario Cachafaz, recordaba que cuando ella sentía que una corrida era apropiada, se la indicaba a su compañero, si es que este no la iniciaba antes.
A fines del año 2000 surgió en Alemania un movimiento, autodenominado tango queer, que propone bailar el tango sin que los roles estén fijos al género de quienes lo danzan. Por lo tanto, en este estilo, son frecuentes parejas de baile del mismo género y se intercambian los roles de conductor y conducido. Desde Alemania el movimiento se fue extendiendo a distintas partes del mundo, promovido por las organizaciones LGBT (lesbianas, gais, bisexuales y personas transgénero). Se celebran festivales de Tango Queer en la Argentina, Alemania, Reino Unido, Dinamarca, Suecia, Uruguay, México, Estados Unidos, etc.
Escribe un comentario o lo que quieras sobre Gotán (directo, no tienes que registrarte)
Comentarios
(de más nuevos a más antiguos)
Aún no hay comentarios, ¡deja el primero!