El término cine mexicano se refiere al conjunto de la producción fílmica realizada en México o en el extranjero por un equipo de profesionales y con presupuesto que es, en su mayoría, de origen mexicano. Tiene sus antecedentes en las diferentes "vistas" realizadas en el país por Gabriel Veyre y Ferdinand Von Bernand (enviados de los hermanos Lumière) en 1896 (hace 126 años). La producción cinematográfica mexicana es una de las más destacadas de América Latina, aunque como industria mantiene un perfil irregular desde el fin del periodo conocido como Época de Oro del cine mexicano, etapa en la que la industria mexicana logró su mayor penetración internacional (predominantemente, en América Latina y en España). A partir de 1898 (hace 124 años), aparecieron los primeros realizadores mexicanos y extranjeros, y el cine nacional fue evolucionando desde las vistas iniciales, y alcanzó un nivel técnico y creativo considerable durante la década siguiente. Antes podían pagar con $5 15 funciones, por la época de los años 1980 y 1990.
El cine llegó a México casi doce meses después de su aparición en París, gracias a la visita de Gabriel Veyre y Ferdinand Von Bernard, enviados de los Hermanos Lumière. Ellos realizaron una función cinematográfica al interior del castillo de Chapultepec, la cual fue presenciada por el presidente Porfirio Díaz, su familia y miembros de su gabinete. Los periódicos de la época señalaron que los asistentes quedaron cautivados por la presentación de vistas y maravillados con el nuevo invento que presentaba la imagen en movimiento.
Después de su afortunado debut privado, el cinematógrafo se presentó al público el 14 de agosto de ese mismo año, en el sótano de la droguería Plateros, en la calle del mismo nombre (hoy Madero) de la Ciudad de México. El público abarrotó el entrepiso del pequeño local —repetición de la sesión del sótano del Café de París, donde debutó el cinematógrafo— y aplaudió fuertemente las "vistas" mostradas por Bernard y Veyre. La droguería Plateros se localizaba muy cerca de donde, unos años después, se ubicaría una de las primeras salas de cine del país: el Salón Rojo.
México fue el primer país del continente americano que disfrutó del nuevo medio, ya que la entrada del cinematógrafo a los Estados Unidos había sido bloqueada por Thomas Alva Edison, aunque se rumorea que debido a que el presidente Porfirio Díaz, o bien su gobierno, tenía una buena amistad con el gobierno de Francia en ese momento, los padres del cine prefirieron a México para que fuera el primer país americano en presenciar este medio. A principios del mismo año, Thomas Armant y Francis Jenkins habían desarrollado en Washington el vitascope, un aparato similar al cinematógrafo. Edison había conseguido comprar los derechos del vitascope y pensaba lanzarlo al mercado bajo el nombre de Biograph. La llegada del invento de los Lumière significaba la entrada de Edison a una competencia que nunca antes había experimentado.
Brasil, Argentina, Chile, Cuba, Colombia y las Guayanas fueron también visitados por enviados de los Lumière entre 1896 y 1897. Sin embargo, México fue el único país del continente americano donde los franceses realizaron una serie de películas que pueden considerarse iniciadoras de la historia de una cinematografía.
El mismo año llegó también el vitascope estadounidense a México; sin embargo, el impacto inicial del cinematógrafo había dejado sin oportunidad a Thomas Alva Edison de conquistar al público mexicano.
El mismo año que Bernard y Veyre llegaron a México, filmaron El presidente de la república paseando a caballo en el bosque de Chapultepec y otros 35 cortometrajes en la capital, Guadalajara y Veracruz. Uno de los filmes de los realizadores franceses, titulado Un duelo a pistola en el bosque de Chapultepec, causó conmoción, ya que la gente no diferenciaba aún la realidad de la ficción. Este filme podría ser inspirado por el filme de Thomas Alva Edison titulado Pedro Esquirel y Dionecio Gonzales - Un duelo mexicano, realizado tres años antes. En 1897 se realizó la primera cinta silente de producción mexicana, llamada Riña de hombres en el Zócalo.
Los primeros realizadores mexicanos fueron el ingeniero Salvador Toscano (desde 1898), Guillermo Becerril (desde 1899), los hermanos Stahl y los hermanos Alva (desde 1906) y Enrique Rosas, quien en 1906 produjo el primer largometraje mexicano, titulado Fiestas presidenciales en Mérida, un documental sobre las visitas del presidente Díaz a Yucatán.
En 1898 se presentó, en la Calle del Espíritu Santo, el aristógrafo, aparato inventado por el mexicano Luis Adrián Lavie que perfecciona los fallidos intentos de otros inventores por proyectar imágenes en relieve. «...inventando unos lentes y gemelos que contienen en su interior un mecanismo movido por una corriente eléctrica, de tal suerte que cada vez que la vista correspondiente a un ojo la del otro ojo queda interceptada. Las imágenes se suceden con tal rapidez que, por un efecto de persistencia de la impresión en la retina, las vistas no solamente parecen de relieve, sino que aparecen también enteramente fijas cuando se hace uso del anteojo.»
Según el crítico e historiador del cine mexicano Emilio García Riera, el surgimiento de los primeros cineastas mexicanos no obedeció a un sentimiento nacionalista, sino más bien al carácter primitivo que tenía el cine de entonces: películas breves, de menos de un minuto de duración, que provocaban una necesidad constante de material nuevo para exhibir.
Al irse de México Bernard y Veyre, el material traído por ellos de Francia y el que filmaron en México fue comprado por Bernardo Aguirre y continuó exhibiéndose por un tiempo. Sin embargo, «...las demostraciones de los Lumière por el mundo cesaron en 1897, y a partir de entonces se limitaron a la venta de aparatos y copias de las vistas que sus enviados habían tomado en los países que habían visitado». Esto provocó el rápido aburrimiento del público, que conocía de memoria las "vistas" que hacía pocos meses causaban furor.
En 1898 se inició como realizador el ingeniero Salvador Toscano, quien se había dedicado a exhibir películas en Veracruz. Su labor es una de las pocas que aún se conservan de esa época inicial del cine. En 1950, su hija Carmen editó diversos trabajos de Toscano en un largometraje titulado Memorias de un mexicano (1950). Toscano testimonió con su cámara diversos aspectos de la vida del país durante el porfiriato y la Revolución Mexicana. Inició, de hecho, la vertiente documental que tantos seguidores ha tenido en México.
Un duelo a pistola en el Bosque de Chapultepec (1896) fue una filmación filmada por los franceses Bernard y Veyre, sobre la base de un hecho real, ocurrido poco tiempo antes entre dos diputados en el Bosque de Chapultepec.
Las reconstrucciones de eventos famosos no eran novedad en 1896. Edison había filmado una pequeña cinta para su cinetoscopio, que bien pudo haber inspirado la cinta de Bernard y Veyre. Pedro Esquirel and Dionecio Gonzales - Mexican Duel (1894) presentaba quizás a los primeros mexicanos mostrados en película: dos hombres que se enfrentaban en un duelo a cuchilladas. Esta imagen del mexicano violento fue, desde entonces, el estereotipo impuesto por el cine estadounidense al referirse a México.
Salvador Toscano filmó en 1899 una versión corta de Don Juan Tenorio. Este filme mostraba la ambivalencia con que se tomaba la ficción en esa época: era documental porque registraba la representación teatral de la obra, pero era ficción porque únicamente mostraba el desempeño de los actores.
En 1907, el actor Felipe de Jesús Haro realizó la primera cinta ambiciosa de ficción filmada en México: El grito de Dolores o La independencia de México (1907). El mismo Haro interpretó al libertador Miguel Hidalgo y escribió el argumento. La película se exhibió, casi obligatoriamente, cada 15 de septiembre hasta 1910.
Otros filmes de ficción de esa época fueron: El san lunes del valedor o El san lunes del velador (1906), cinta presumiblemente cómica dirigida por Manuel Noriega; Aventuras de Tip Top en Chapultepec (1907), cortometraje del ya mencionado Haro; El rosario de Amozoc (1909) primer filme de ficción de Enrique Rosas; y El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912) de los hermanos Alva, el más antiguo filme de ficción del cual todavía se conservan copias. Esta cinta es una comedia interpretada por los actores Vicente Enhart y Antonio Alegría, cómicos del Teatro Lírico, que muestra una marcada influencia francesa en su estilo de realización.
La Revolución mexicana marcó un gran paréntesis en la realización de filmes de ficción en México. Con la finalización oficial del conflicto, en 1917, pareció renacer esta vertiente cinematográfica, en la modalidad del largometraje.
En 1917, la principal importación de filmes hacia México provenía de Europa. Estados Unidos no terminaba de afianzarse como un gran centro productor cinematográfico, aunque Hollywood ya comenzaba a perfilarse como la futura Meca del cine. Además, las relaciones tirantes entre México y los Estados Unidos, junto con la imagen estereotipada del "mexicano bandido" en muchos de los filmes norteamericanos, provocaba un rechazo, tanto oficial como popular, hacia muchas de las películas estadounidenses de la época.
Francia e Italia fueron los patrones a seguir para la "reinauguración" del cine mexicano de ficción en 1917. Ese año se estrenó en México El fuego (Il fuoco, 1915), filme italiano interpretado por Pina Menichelli, actriz que logró gran popularidad en México y que introdujo el concepto de "diva" del cine, anteriormente solo utilizado para el teatro o la ópera.
La luz, tríptico de la vida moderna (1917) es el título del primer largometraje "oficial" del cine mexicano. El adjetivo "oficial" se debe a que pocos autores reconocen el trabajo de los yucatecos Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores, quienes un año antes filmaron 1810 o ¡Los libertadores de México! (1916) el que probablemente sea el primer largometraje de ficción nacional.
Otros filmes famosos de esta primera época de oro fueron: En defensa propia (1917), La tigresa (1917) y La soñadora (1917), producidos todos por la Compañía Azteca Films. Esta firma, fundada por la actriz Mimí Derba y por Enrique Rosas, constituyó la primera empresa de cine totalmente mexicana. Probablemente Derba haya sido la primera directora de cine nacional.
Los temas que han acompañado a la cinematografía mexicana nacieron también en los años de 1917 a 1920. Tepeyac (1917), filme que relacionaba extrañamente las apariciones de la Virgen de Guadalupe con el hundimiento de un barco en el siglo veinte, fue filmado por Fernando Sáyago. Tabaré (1917) de Luis Lezama, que guarda una estrecha relación en su argumento con filmes como Tizoc: Amor indio (1957): el indio que se enamora de la rica heredera de piel blanca. Finalmente llega Santa, la prostituta creada por el escritor Federico Gamboa, que hizo su primera aparición cinematográfica en la cinta dirigida por Luis G. Peredo en 1918, con la actriz Elena Sánchez Valenzuela como protagonista.
Mención especial merece El automóvil gris (1919), sin lugar a dudas el filme más famoso de la época muda del cine mexicano. Filmado por Enrique Rosas —de gran trayectoria cinematográfica si consideramos las veces que ha sido nombrado en este texto—, el filme en realidad no es tal; es una serie de doce episodios que cuenta las aventuras de una famosa banda de ladrones de joyas que se hizo célebre en Ciudad de México hacia 1915. La película fue protagonizada por María Tereza Montoya, actriz que gozaba de inmensa popularidad y reputación en el teatro latinoamericano.
Para 1919 se habían suavizado las fricciones con el vecino del norte, y el cine hollywoodense comenzaba a conquistar mercados en todo el mundo. La década de 1920 a 1929 fue testigo de la transformación del mundo. La Primera Guerra Mundial había alterado radicalmente los valores de gran parte de la sociedad, y la gente trataba de olvidar el horror vivido hasta 1919. En los "alegres veintes" nacieron la radio, el jazz y las faldas cortas, así como el fascismo, el nazismo y la depresión económica norteamericana.
En 1927 el cine habló por primera vez. The Jazz Singer (1927), de Alan Crossland, se convirtió en la punta de lanza de una novedad cinematográfica: el sonido. A partir de ese momento, el cine apostó todo a las palabras y a la música, inaugurando una nueva era en su historia. Después de 1920, el cine mexicano mantuvo una carrera dispareja en contra de la creciente popularidad del cine hollywoodense. Los nombres de Rodolfo Valentino, Tom Mix y Gloria Swanson competían, con gran ventaja, contra los de Carlos Villatoro, Ligia Dy Golconda y Elena Sánchez Valenzuela, por el gusto del público mexicano. En general, muy poco se puede rescatar del cine mudo mexicano de los veinte excepto películas sobresalientes como El tren fantasma(1926) y El puño de hierro(1927) ambas dirigidas por Gabriel García Moreno la primera era cine de acciòn y aventuras y la segunda pelìcula que abordaba el tema de las adicciones y el narcotràfico. Quizás lo más importante de esa década para este cine fue la preparación que obtuvieron distintos actores, directores y técnicos mexicanos en el cine de Hollywood. Actores mexicanos como Ramón Novarro, Dolores del Río, Gilbert Roland y Lupe Vélez se cotizaron como grandes estrellas en el Hollywood de los años 1920.
Entre los directores, Fernando de Fuentes, Emilio Fernández, Roberto y Joselito Rodríguez recibieron su educación cinematográfica en Hollywood. De esta manera, el cine mexicano se preparaba para lo que sería la época de oro.
En 1929, se filman dos películas: Dios y ley (1929), dirigida por el actor Guillermo Calles e interpretada por Carmen Guerrero, con locaciones en Tehuantepec y en las playas de Malibú, California, y Gitanos (1929), cortometraje mexicano-estadounidense actuado por Emilio Fernández en Hollywood. En México, el director Miguel Contreras Torres filma el largometraje sonoro El águila y el nopal (1929), con las actuaciones de Joaquín Pardavé, Carlos López "Chaflán" y Roberto Soto. Anteriormente, Gustavo Sáenz de Sicilia ya había filmado en diciembre de 1928 La boda de Rosario (1929), cinta silente estrenada en febrero de 1929 y después reestrenada sonorizada el 27 de abril de 1929 en el Teatro Iris, acompañada de discos fonográficos, con la participación del actor cubano Juan José Martínez Casado y la actriz mexicana Consuelo Frank, Ángel E. Álvarez dirigió el documental de aviación Alas de la gloria (1929), y el director Charles Amador dirige y produce el cortometraje El inocente (1929), estrenado en 1930, y el largometraje Terrible pesadilla (1930), estrenado en 1931, sonorizados mediante discos, con las actuaciones de Emilio Tuero y de Adela Sequeyro. El director de cine silente José Manuel Ramos filma su primer cortometraje sonoro Cautiva (1929). El director Luis Lezama filma en 1929 Los hijos del destino, estrenada en los cines en 1930 y actuada por Juan José Martínez Casado. Salvador Pruneda dirige Abismos (o Náufragos de la vida) (1930), película sonorizada en sistema Vitaphone. Meses más tarde, el director Rafael J. Sevilla filma Más fuerte que el deber (1930), también en sistema Vitaphone. Casi todas ellas fracasan en su exhibición, por impericia de los técnicos en el manejo de la sincronización del sonido con las imágenes. Miguel Contreras Torres y Roberto Turnbull sonorizan, en febrero de 1930, La toma de protesta del ingeniero presidente Pascual Ortiz Rubio. Igualmente, Miguel Contreras Torres dirige Soñadores de gloria (1930), coproducción sonora mexicana-norteamericana, en locaciones de Marruecos. El director Gabriel Soria filma una serie de documentales en cortometrajes sonoros denominados Revista Excelsior (1930). También hay que tener en cuenta el cortometraje Zitari (1931), dirigido por Miguel Contreras Torres, parcialmente sonorizado, y la película sonora Contrabando (1931), con los actores Virginia Zuri y Ramón Pereda. En 1931, se realizó la primera cinta sonora mexicana exitosa con sonido óptico: una nueva versión de Santa(1931) , dirigida por el actor español Antonio Moreno, interpretada por Lupita Tovar, con música de Agustín Lara y filmada con el sistema sonoro mexicano.
Santa fue la primera película mexicana que incorporó la técnica del sonido directo, grabado en una banda sonora paralela a las imágenes en la misma película. Esta técnica fue creada en 1929 por el ingeniero en electrónica José de Jesús Rodríguez Ruelas, conocido como Joselito Rodríguez, que realizó ensayos con sonido òptico entre los años 1927 y 1929 y que inventó un aparato de grabación de sonido óptico para cine muy ligero y práctico. El invento se bautizó con el nombre de Rodríguez Sound Recording System y revolucionó el embrionario sistema para obtener la sincronía perfecta entre la imagen y el sonido en el cine. Es el tercer equipo del mundo que consiguió el registro óptico sonoro para películas, con ese equipo filmò la película con sonido òptico de su creaciòn Himno Nacional de México (1929) estrenada en el cine Electric de la ciudad de Los Ángeles, California el 15 de septiembre de 1929. Enseguida realiza varios cortos sonoros que le ganan el reconocimiento del medio cinematográfico, pero que también le atraen la envidia tanto de los productores como de las compañías de sonido norteamericanas. Entre estos primeros trabajos formales se encuentran Sangre Mexicana (1930; estrenada en el cine California el 29 de mayo de 1931), Fletonatiuh, Santos y Lee I y II (1930), La famosa Banda de Música de la Policía de México (1930) y The Indians are Coming(1930; R: Henry MacRae; producida por Adventure y distribuida por Universal Pictures). Entre otras innovaciones, resultó ser el primer equipo portátil del mundo, solo 6 kg (12 libras) que, comparado con los existentes de 90 kg (200 lb), peso promedio, por sus dimensiones, aparentaba ser un fallido intento más. En la actualidad (siglo XXI), se graba el sonido análogo bajo principios similares a los descubiertos por el ingeniero Joselito Rodríguez. Su invento ayudó a crear gran parte de las Normas Internacionales para la Grabación del Cine.
El apoyo de un equipo entrenado en Hollywood para la filmación de Santa (1931) (estrenada en los cines en marzo de 1932) no fue casualidad: obedecía a todo un plan para establecer una industria cinematográfica mexicana, mismo que incluyó la fundación de la Compañía Nacional Productora de Películas.
Esta empresa adquirió unos estudios de cine existentes desde 1920 y se estableció como la compañía de cine más importante del país. La decisión de "importar" a casi todo el personal de la filmación se hizo con la idea de asegurar el éxito financiero de la película.
El ambiente intelectual mexicano se encontraba dividido entre la revolución y el socialismo. La revolución rusa de 1917 había impreso una huella tan importante como la revolución mexicana en el pensamiento de algunos intelectuales del país. México vivía el esplendor del muralismo, un movimiento estético con una carga ideológica de izquierda que nunca se ocultó. Literatura, música, poesía, fotografía y pintura fueron artes que tuvieron un gran desarrollo en la década de los treinta. Silvestre Revueltas, Xavier Villaurrutia, Carlos Pellicer, Salvador Novo, Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros, José Clemente Orozco, Frida Kahlo, Juan O'Gorman, María Izquierdo, Tina Modotti, Manuel y Lola Álvarez Bravo, entre otros grandes artistas, formaban parte del panorama artístico e intelectual del México moderno. Un común denominador en la temática de sus obras fue la revisión de la revolución mexicana.
En este ambiente, no es extraña la tendencia que siguió el cine mexicano una vez establecidas las bases de la industria cinematográfica nacional. Política y arte apuntaban hacia la revolución como tema principal, y ese fue el camino que siguió la nueva industria.
Para 1930, las aportaciones cinematográficas de Sergei Eisenstein y Vsévolod Pudovkin habían sido reconocidas mundialmente. La huelga (1924), El acorazado Potemkin (1925), La madre (1926) y Octubre (1927) eran ya piedras angulares en la historia del arte cinematográfico.
Entre 1930 y 1932, Eisenstein estuvo en México, acompañado por su asistente y traductor, Agustín Aragón Leiva, con el fin de filmar una película que sería un vasto fresco sobre el país: ¡Que viva México! (1930-1932). El cineasta soviético venía patrocinado por algunos intelectuales estadounidenses de izquierda, y había estado en Hollywood donde no pudo realizar ningún filme, por no haber podido conseguir el permiso de residencia en aquel país.
¡Que viva México! (1930-1932) no pudo ser concluida porque los patrocinadores de Eisenstein le retiraron el financiamiento y se quedaron con el material filmado. Sin embargo, las imágenes capturadas por el director soviético pudieron ser apreciadas en distintos filmes que se realizaron a partir de ellas: Tormenta sobre México, de Sol Lesser, y Tiempo del Sol de Mary Seaton, que serían fundamentales para el posterior estilo del cine mexicano.
La estética visual de ¡Que viva México! tuvo una gran influencia en el cine nacional. Los bellos paisajes, las nubes fotogénicas y la exaltación del indígena fueron tres elementos sobresalientes de esta propuesta estética. Este estilo fue visto como derivado de la pintura muralista, especialmente de la de Diego Rivera, e influyó enormemente en un joven mexicano que se encontraba trabajando en Hollywood y vio el proyecto: Emilio Fernández.
Entre los años 1932 y 1936, el cine sonoro mexicano se consolida como una industria con filmes como El anónimo(1932), Una Vida por otra (1932), El Compadre Mendoza (1933), El Prisionero 13(1933) con el actor Alfredo del Diestro,La Calandria(1933),El Fantasma del Convento(1934),Vámonos con Pancho Villa (1935) y Las Mujeres Mandan(1937), dirigidas por Fernando de Fuentes ;Un Espectador Impertinente (1932), Mano a Mano (1932),La Mujer del Puerto(1934),Celos (1935),Así es mi Tierra (1937) y Águila o Sol (1937)--las dos ùltimas con Mario Moreno "Cantinflas" , todas ellas dirigidas dirigidas por Arcady Boytler y La sangre manda (1933), ¿Quién mató a Eva?(1934),Sueño de amor(1935)Luponini de Chicago (también conocida como El gran Luponini, Luponini o El manos sangrientas (1935) y Marihuana (1936) que aborda el tema del narcotràfico y las adicciones, dirigidas con el cantante y actor internacional José Bohr. El director español Juan Orol filma Madre querida(1935),¿Mujeres sin alma, venganza suprema? (1935),Honrarás a tus padres (1936), El calvario de una esposa(1936) y Eterna Martir(1937) con un rotundo éxito de taquilla
La llamada Época de Oro del cine mexicano comenzó en 1936 con el estreno de Allá en el Rancho Grande, y culminó en 1956. Sin embargo, años antes de que iniciara esta, el cine mexicano ya había alcanzado un gran nivel técnico y artístico y tenía un mercado bien establecido, tanto dentro como fuera del país, por lo que la Segunda Guerra Mundial simplemente vino a incrementar la producción y expandir el mercado ya establecido, lo que no le quita su lugar como un elemento extremadamente importante para poder mantener el nivel de la industria mexicana en esos años.
Con el apoyo estadounidense de la posguerra, se dio un auge sin precedentes del cine nacional. Grandes estudios cinematográficos norteamericanos apoyaron de modo conjunto el desarrollo del cine nacional, por cuestiones estratégicas y por mantener un control sobre México, ya que era una época en la que la influencia comunista de la Unión Soviética se cernía sobre la posición estratégica mexicana y en todo el hemisferio latinoamericano, lo que se tradujo en una estrategia mass media sobre la escasamente educada e influenciable población mexicana. Algunas cintas mexicanas que alcanzaron un enorme éxito de crítica y comercial fueron La mujer del puerto (1934), Janitzio (1934) y Dos monjes (1935). Figuras como Andrea Palma, Esther Fernández, Lupe Vélez, Tito Guízar y Domingo Soler habían alcanzado ya el nivel de mitos entre las audiencias mexicanas.
Entonces, el inicio de la Época de Oro vendría con el estreno de la película Allá en el Rancho Grande, que inauguraría el género de comedia ranchera, género cultivado en México sin parangón en el resto de mundo, debido a la cultura e idiosincrasia mexicanas. La internacionalización viene a partir de 1941 con el filme ¡Ay Jalisco, no te rajes! interpretado por Jorge Negrete. Y el final llegará posterior a la muerte del actor y cantante Pedro Infante, en 1957.
La trascendencia de Allá en el Rancho Grande es evidente en datos como estos: "Fue la primera cinta mexicana estrenada en mercados angloparlantes con subtítulos en inglés. Se presentó en Broadway (Nueva York) en el lanzamiento de su distribución nacional, en donde recibiría elogios de revistas como Newsweek. Este triunfo en particular provocó nuevas actividades comerciales del cine mexicano en Estados Unidos, en donde las empresas distribuidoras pronto establecieron múltiples sucursales: en San Antonio, El Paso y Nueva York y, por supuesto, Los Ángeles. Ahí, un ejecutivo, citado en el Filmográfico, declaró con emoción: “Las películas mexicanas se están imponiendo en los mercados del extranjero”. En los Estados Unidos, los filmes mexicanos ya ganaban más de dos veces lo que ingresaban las cintas hechas en español en Hollywood".
El auge del cine mexicano favoreció el surgimiento de una nueva generación de directores. Para el público, sin embargo, fue más interesante la consolidación de un auténtico cuadro de estrellas nacionales que serían las figuras principales de un star system sin precedentes en la historia del cine en español.
En esos años, el cine mexicano abordó más temas y géneros que en ninguna otra época. Obras literarias, comedia, comedias rancheras, películas policíacas, comedias musicales y melodramas formaron parte del inventario cinematográfico mexicano de aquellos años. Y también en la recta final de este periodo se inauguraría otro género que podría considerarse nacional y que, al igual que la comedia ranchera, no tuvo rivales fuera de México: el género de luchas o películas de lucha libre.
El cine mexicano continuó realizando obras de espléndida calidad y comenzó a explorar otros géneros como la comedia, el romance y el musical. En 1943, la película Flor silvestre, reunió a un equipo cinematográfico conformado por el director Emilio Indio Fernández, el fotógrafo Gabriel Figueroa, el actor Pedro Armendáriz y la actriz Dolores del Río. Las cintas María Candelaria y La perla, son consideradas obras cumbre de Fernández y su equipo, y llenaron al cine mexicano de un enorme prestigio, paseándose a nivel mundial en importantes festivales cinematográficos (María Candelaria fue galardonada en 1946 con el Premio del Grand Prix del Festival de Cannes, el nombre anterior de la Palma de Oro, siendo la primera película de habla hispana en obtenerlo). Por su parte, La perla fue galardonada con el Globo de Oro de la industria fílmica estadounidense, siendo la primera cinta hispana en recibir dicho reconocimiento.
En su época de oro, el cine mexicano imitó el Star System que imperaba en Hollywood. De esta manera, y a diferencia de otras industrias fílmicas, en el cine mexicano se comenzó a desarrollar el "culto al actor", situación que propició el surgimiento de estrellas que causaron la sensación en el público y se convirtieron en auténticos ídolos, de una forma muy similar a la de la industria fílmica estadounidense. Sin embargo, a diferencia de lo que sucedía en Hollywood, los estudios cinematográficos mexicanos nunca tuvieron un poder total sobre las grandes estrellas, y esto permitió a estas brillar de una forma independiente y desarrollarse en una enorme multitud de géneros, principalmente las figuras surgidas en el Cine mexicano en la década de los 1950, mucho más versátiles y completas que las de la década previa.
La comedia ranchera es un género cinematográfico exclusivo de México donde la acción de la película se desarrolla en un rancho, pueblo o localidad. En 1936 se estrenó la película Allá en el Rancho Grande, siendo un éxito de taquilla. Anteriormente se habían producido otras películas de este género, que sin embargo no lograron el reconocimiento internacional como la mencionada.
Gracias al éxito cosechado se iniciaron las producciones de comedias o tragedias ambientadas en localidades típicas el México interior. La trama generalmente se desarrolla en algún lugar rural de México. Los protagonistas son charros y mujeres enamoradas. El común denominador suele ser el tequila, el amor y las situaciones, tanto cómicas como trágicas. El tema de la Revolución Mexicana fue recurrente en este género.
Del género, se desprenden películas como El gallo giro (1936), Los tres García (1947) y Dos tipos de cuidado (1952), entre muchas otras. Sin embargo, la fórmula fue exprimida hasta llegar a realizar películas muy malas y de muy bajo presupuesto. Actualmente se consideran como clásicos de la cinematografía mexicana. Los héroes rancheros alcanzaron un enorme cartel en el cine mexicano de la época. Detrás de Pedro Infante o Jorge Negrete, destacan como máximas figuras Luis Aguilar y Antonio Aguilar.
El cine musical en México estuvo fuertemente influenciado por la música folclórica o música ranchera. Estrellas como Pedro Infante, Jorge Negrete y Antonio Aguilar realizaron decenas de cintas del género ranchero que sirvieron como plataforma para promover la música mexicana. Las canciones de importantes compositores como Agustín Lara o José Alfredo Jiménez sirvieron como base para los argumentos de numerosas películas. La argentina Libertad Lamarque también se destacó por la realización de cintas donde la música y las canciones eran las protagonistas principales.
La música tropical, que estuvo de moda en México y Latinoamérica desde los años treinta, también fue plasmada en el cine mexicano. Numerosas revistas musicales fueron realizadas en los años cuarenta y cincuenta. En dichas producciones era común ver a figuras que van desde Dámaso Pérez Prado o Toña la Negra hasta Rita Montaner, María Victoria o Los Panchos. Sin embargo, el cine musical en México estuvo mayormente representado por el llamado Cine de rumberas.
El cine de rumberas fue un género que floreció en los años cuarenta y cincuenta. Sus estrellas principales fueron las llamadas "rumberas", bailarinas de ritmos musicales afroantillanos. El género es una curiosidad fílmica, uno de los híbridos más fascinantes de la cinematografía mundial y encuentra sus raíces en diversos géneros cinematográficos. Hoy en día, gracias a sus singulares características, es considerado dentro del llamado cine de culto. El Cine de rumberas representó una mirada social del mundo de las trabajadoras de la noche del México de los 1940s y 1950s que confrontaban la moral y los convencionalismos sociales de su tiempo, y un acercamiento más realista a la sociedad mexicana de entonces. Se trató de melodramas sobre la vida de estas mujeres, a las que se redimía a través de los bailes exóticos. Las principales figuras de este género fueron las cubanas María Antonieta Pons, Amalia Aguilar, Ninón Sevilla y Rosa Carmina, así como la mexicana Meche Barba. La cinta Aventurera (1950), dirigida por Alberto Gout, es considerada la obra cumbre del género,
El cine negro o cine de gánsteres (tan popular en Hollywood en las décadas de 1930 y de 1940) estuvo representado en México por el director Alberto Mendez Bernal en la película sonora Contrabando (1931) actuada por Don Alvarado y Ramón Pereda y entrenada en los cines en 1933. Posteriormente, el actor, cantante y director José Bohr filmó la cinta Luponini de Chicago (1935). El director de culto Juan Orol, inspirado en este género y en figuras como Humphrey Bogart o Edward G. Robinson, creó un universo fílmico y un estilo muy particular al mezclar los elementos clásicos del cine negro con el folklor mexicano, los ambientes urbanos y cabareteros y la música tropical. Ejemplo de ello, el filme clásico Gángsters contra charros (1948).
Con antecedentes que se remontan a la época de El automóvil gris (1919), serial que se basó en un caso real e incluso se filmó en algunos de los lugares donde habían ocurrido los hechos narrados y representados en pantalla, la cinematografía mexicana también ha intentado desarrollar y aun consolidar una tradición realista, misma que tuvo en Alejandro Galindo al más digno y significativo de sus cultivadores. Marcada por la época en la que diversos realismos alcanzaron su dimensión clásica, la obra de Galindo —enmarcada en los años 1938-1953— es una de las más significativas del cine social mexicano.
Los afanes realistas del cine mexicano pudieron alcanzar una nueva dimensión en Campeón sin corona (1945), dirigida por Galindo. La película se ofrecía como un detallado estudio psico-sociológico de las condiciones históricas, raciales y culturales que, según cierta perspectiva de la época, determinan a la clase baja mexicana. El género mostraba la vida en los barrios pobres de la ciudad, reflejaban el fenómeno de la creciente urbanización del país. El cine social tiene como máxima figura al actor David Silva, que formó con el director Alejandro Galindo una dupla inolvidable en cintas que retrataron la vida urbana de las grandes ciudades. Además de la ya mencionada Campeón sin corona, Silva y Galindo realizaron otras obras maestras del género como Esquina bajan (1947) y Una familia de tantas (1948). El que fue sin duda el personaje más icónico de este género fue Pepe el Toro , personaje interpretado por Pedro Infante en filme Nosotros los pobres (1947) de Ismael Rodríguez, que representaba el espejo en el cual se miraban los provincianos que llegaban a la capital con la esperanza de encontrar un futuro más promisorio. Luis Buñuel también realizó retratos fílmicos de la sociedad mexicana en filmes como El gran calavera (1948), La ilusión viaja en tranvía (1952) y su obra maestra Los olvidados (1950), uno de los retratos más mordaces de la pobreza en México. Emilio Fernández también realiza una importante aportación al género con Salón México (1949). Además de Silva e Infante, otras estrellas famosas por incursionar en el género fueron Blanca Estela Pavón, Lilia Prado, Evita Muñoz "Chachita", Fernando Fernández, Fernando Soto, Freddy Fernández "El Pichi", Meche Barba y Roberto Cobo, entre otros.
El cine de terror ha sido parte fundamental del cine mexicano. Don Juan Tenorio (1898), del ingeniero Salvador Toscano Barragán, es de hecho la primera cinta de ficción mexicana, y su trama, de sobra conocida, maneja elementos fantásticos; pero con la película La Llorona (1933), del cubano Ramón Peón, actuadas por Ramón Pereda, Virginia Zurí, Adriana Lamar, María Luisa Zea y Carlos Orellana, de alguna manera el género de cine de terror se inició "oficialmente" en México.
Aunque los años sesenta se consideran la época de oro del terror y ciencia ficción en el cine mexicano, durante la época de Oro se encontraron algunos trabajos notables. Juan Bustillo Oro merece una mención aparte a pesar de ser un cineasta conocido por su cine porfirista y revolucionario, ya que al inicio de su carrera impulsó el género de terror a través de guiones y de la dirección de obras importantísimas, como Dos monjes (1934), obra maestra del género e interesante muestra de cine expresionista, El fantasma del convento (1934), El misterio del rostro pálido (1935),El baúl macabro (1936) del Director Miguel Zacarías y Nostradamus (1937). Chano Urueta, prolífico director que se inició en la época del cine mudo, ya había tenido sus acercamientos con lo sobrenatural en Profanación (1933) y El signo de la muerte (1939). Sin embargo, sus mayores aportaciones llegarían con La bestia magnífica (1952), película en la que introduce por primera vez a los luchadores en el género y La bruja (1954).
Por su parte, Fernando Méndez, también director destacado de la época de oro del cine mexicano aunque menos prolífico en el terror que Chano Urueta, comenzó sus andanzas en el género con Ladrón de cadáveres (1956), película de terror con luchadores. Otras películas relevantes de estos géneros durante este periodo del cine, incluyen; El pantano de las ánimas (1956), Allá en el rancho chico (1938),Diablillos del arrabal (1938), y Aventuras de Cucuruchito y Pinocho (1942).
Entre los principales cineastas que contribuyeron a consolidar el Cine Mexicano en su Época de oro destacan los siguientes:
México se convirtió en un fuerte promotor de su propia cultura, con símbolos que se consideran parte del sentido nacionalista, fáciles de reconocer en el extranjero. Durante la época dorada del cine mexicano se comenzaba a formar una conexión global debido a la promoción de estas cintas, por el interés de conocer una cultura diferente.
La representación que se tenía en las películas mexicanas del propio hispano causaba un gran fervor ante las audiencias que se querían identificar con estos.vTambién tuvieron un gran éxito debido a que las cintas que producía el propio Hollywood no eran de su agrado y les llegaba a causar un descontento e incomodidad por la manera como los identificaban personas ajenas a su región.
El cine mexicano quería mostrar la vida de una persona común del país, costumbres y tradiciones, las formas de comportamiento, valores, se crearán estereotipos que se esperaban, con la finalidad de hacer sentir identificados y pertenecientes, al igual que, fueron pilares para configurar patrones de comportamiento, una sola lengua, tradiciones, prácticas, acciones, como se debían de ver y relacionar hombres y mujeres, relaciones de poder, todo esto es lo que transmitía en la pantalla, para legitimar un sentimiento de identidad nacional.
Las primeras transmisiones de la televisión mexicana se iniciaron en 1950. Ese año entró en operaciones XHTV-Canal 4. Por su parte, XEWTV-Canal 2 y XHGC-Canal 5, comenzaron transmisiones en 1952.
En pocos años, la televisión alcanzó un poder enorme de penetración en el público, especialmente cuando las tres cadenas se unieron para formar Telesistema Mexicano, en 1955. Para 1956, las antenas de televisión eran algo común en los hogares mexicanos, y el nuevo medio se extendía rápidamente en la provincia.
Las primeras imágenes de la televisión, en blanco y negro, aparecían en una pantalla muy pequeña y ovalada, y eran bastante imperfectas: no tenían la definición y la nitidez de la imagen cinematográfica. Sin embargo, no solo en México, sino en todo el mundo, el cine resintió de inmediato la competencia del nuevo medio. Esa competencia influyó decisivamente en la historia del cine, obligándolo a buscar nuevas vías tanto en su técnica, como en el tratamiento de temas y géneros.
Las novedades técnicas llegaron de Hollywood. Las pantallas anchas, el cine en tercera dimensión, el mejoramiento del color y el sonido estereofónico, fueron algunas de las innovaciones que presentó el cine estadounidense a principios de los cincuenta. El elevado costo de esta tecnología hizo difícil que en México se llegaran a producir filmes con estas características, por lo menos durante algunos años. Los temas "fuertes" fueron otro recurso utilizado por el cine para atraer de nuevo al público a las salas cinematográficas. La naturaleza familiar del medio televisivo impedía un tratamiento directo de muchos de los temas que el cine -ya maduro- se atrevía a mostrar. En general, la realización del cine se volvió más compleja que nunca. Con una infraestructura técnica anticuada, poco dinero, un público más exigente, y un mercado saturado de producciones norteamericanas, el cine mexicano se enfrentó ante su ocaso.
El 15 de abril de 1957, el país entero se estremeció al conocer la noticia de la muerte de Pedro Infante. Con él, simbólicamente, moría también la época de oro del cine nacional. Poco o nada quedaba ya de aquellos años de esplendor.
El cine mexicano experimentaba a fines de los cincuenta una inercia casi completa. Las fórmulas tradicionales habían agotado ya su capacidad de entretenimiento; comedias rancheras, melodramas y filmes de rumberas se filmaban y exhibían ante un público cada vez más indiferente. Hasta Emilio Fernández, el director más importante de la época, comenzaba a repetir sus filmes con otros actores pero con los mismos temas.
El cine de Luis Buñuel, los filmes de luchadores y el nacimiento del cine independiente, fueron las únicas novedades dentro de esta industria agotada. A fines de los cincuenta, la crisis del cine mexicano no era solo advertible para quienes conocían sus problemas económicos: el tono mismo de un cine cansado, rutinario y vulgar, carente de inventiva e imaginación evidenciaba el fin de una época (García Riera, 1986: 221).
El mundo cambiaba y con ello el cine que se hacía en otros países. La eliminación de la censura en Estados Unidos permitía un tratamiento más audaz y realista de muchos temas. En Francia, una joven generación de cineastas educados en la crítica cinematográfica iniciaba el movimiento de la nueva ola. En Italia, el neorrealismo había afirmado la carrera de varios cineastas. El cine sueco hacía su aparición con Ingmar Bergman, al mismo tiempo que en Japón surgía Akira Kurosawa.
El cine mexicano, por su parte, se había estancado por líos burocráticos y sindicales. La producción se concentraba en pocas manos, y la posibilidad de ver surgir a nuevos cineastas era casi imposible, debido a las dificultades impuestas por la sección de directores del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC). Tres de los estudios de cine más importantes desaparecieron entre 1957 y 1958: Estudios Tepeyac, Clasa Films y Estudios Azteca.
También en 1958, la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas decidió descontinuar la práctica de entregar el Premio Ariel a lo mejor del cine nacional. El Ariel había sido instituido en 1946, y su cancelación subrayaba el estado de crisis de la industria.
Al hacer del cine un asunto de interés nacional el gobierno mexicano, sin saberlo, estaba cavando la tumba de esta industria. En 1960, cuando el gobierno de Adolfo López Mateos adquirió las salas de Operadora de Teatros y de la Cadena de Oro -desbaratando así el monopolio de Jenkins- la etapa final de la producción cinematográfica quedó bajo control del Estado.
Por aquella época, la lucha libre mexicana gozaba de gran popularidad. En 1952, se realiza la cinta La bestia magnífica, de Chano Urueta, la primera película del cine de luchadores. La lucha libre mexicana, los rudos contra los técnicos, lo golpes, la sangre, lo teatral, el espectáculo, los gritos, las caídas, el conteo, los halagos, los insultos, la convivencia, las máscaras, las cabelleras, el folclore mexicano representado en un cine que no solo hablaba de las peleas en el cuadrilátero, también mostraba al público otra vida de los luchadores, su andar por la calle, familias, dramas amorosos, su lado amistoso y peleas fuera del ring, tal como en el año 1954 La sombra vengadora, de Rafael Baledón, lo muestra al aportar elementos para lo que se convertirá en un género de cine propio de México. Ahora se muestran villanos poderosos como antagonistas y el papel de héroe corresponde al luchador. Una año clave para llevar este cine a lo más alto es 1958, cuando hace su debut uno de los personajes más representativos de la cultura mexicana, el más popular de los luchadores, el mito y toda una leyenda: El Santo. Si bien en 1952 El Santo ya era un personaje popular en el mundo de la lucha, en la Arena México y en lo fantástico de las historietas, la película El Enmascarado de Plata fue protagonizada por El Médico Asesino, otro famoso de la lucha libre de la época, y solo hasta 1958, en Santo contra el cerebro del mal, de Joselito Rodríguez y filmada en Cuba, la leyenda comienza a cobrar vida. A pesar del bajo presupuesto las historias marcan la pauta para lo que se realizará en años posteriores, para presentar al héroe enmascarado y dotar de gran significación su máscara. El Santo alcanza la cima con la afamada Santo contra las mujeres vampiro (1962), de Alfonso Corona Blake. No solo El Santo aparecía en el cine de luchadores. En 1964 también apareció otro icono de la lucha mexicana: Blue Demon, alcanzando una aceptación increíble al grado de combatir en 1969 contra el enmascarado de plata, en la película Santo vs Blue Demon en la Atlántida. Mil Máscaras, Tinieblas, el Rayo de Jalisco y diversos luchadores se unirán a las apariciones en la pantalla, en un cine de luchadores que poco a poco se fue desgastando hasta opacar a inicios de la década de 1980.
Este cine surge en una etapa donde el cine mexicano estaba decayendo por la falta de apoyo y las mafias del sindicato que solo dejaba promover películas a los mismos directores de siempre. Nace con la esperanza de atraer al público joven que por la influencia del cliché estadounidense, mantiene a la cultura adolescente mexicana en sus manos. Este nuevo tipo de cine parte de tres características o procedentes: las sociales, las económicas y sexuales. La primera es por los diferentes tópicos que la vida de un adolescente puede compartir en cuanto al movimiento de una sociedad fresca y hambrienta de salvajismo, como la delincuencia que aumenta notablemente en ese momento en el país. La segunda es por la necesidad de competir en cualquier terreno impuesto por el cine estadounidense. Además los jóvenes aportaban la mayoría del dinero al cine, esto hace que se demande hacer un propio espejo entre espectadores y la pantalla para encontrar en la sala más que un entretenimiento sino una identificación personal y social. Por último, el cine mexicano ya empezaba a perdonar la censura del desnudo femenino al proyectarlo como “desnudos artísticos”. Esto por su parte, sirve como gancho para los adolescentes que están en la edad del despertar sexual.
Otro fenómeno al que el cine mexicano no pudo escapar fue el rock and roll.La actriz y bailarina Gloria Rios introduce el rock and roll en el cine mexicano a través de películas como "Juventud desenfrenada" (José Díaz Morales, 1956) , "La locura del rock and roll " (Fernando Méndez , 1957) y "Melodías inolvidables" (Jaime Salvador, 1959) en Eastmancolor. Tal y como lo hicieron en los países sajones, los productores decidieron invertir en las nacientes figuras de la música para hacer películas musicales, y con ello promover el auge de gente como Enrique Guzmán, Angélica María, César Costa, Alberto Vázquez, Los Hermanos Carrión, Julissa, entre otros. Su fama los llevó a promover sus canciones en el cine, con historias sencillas pero que la juventud de esa época las convirtió en un éxito en taquilla.
A principios de los años sesenta, una nueva generación de críticos de cine mexicanos comenzó a hacer notar públicamente la necesidad de renovar las prácticas de una industria moribunda. A diferencia de otros tiempos, los críticos de los sesenta no se sentían obligados a defender al cine mexicano por un simple nacionalismo. Lo realizado en Europa y otras latitudes colocaba al cine de México en un lugar muy desventajoso. La Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) inició en los años sesenta un importante movimiento en favor del cine de calidad. La UNAM fue pionera en la creación de cineclubes en México y en 1963 fundó el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC), primera escuela oficial de cine en México. Dentro de ese panorama, surgió en México una importante corriente de cine independiente. La filmación de En el balcón vacío (1961) alentó la celebración, en 1965, del Primer Concurso de Cine Experimental de largometraje, convocado por la industria cinematográfica. De este concurso y del segundo, celebrado en 1967, surgieron directores como Alberto Isaac, Juan Ibáñez, Carlos Enrique Taboada y Sergio Véjar, quienes desarrollarían parte importante de su carrera en los años setenta y ochenta.
Un factor digno a destacar en esta corriente de cambios experimentados por el Cine mexicano es la presencia de Alejandro Jodorowsky, quien inicia su célebre carrera cinematográfica en el país.
Al asumir la presidencia en 1970, Luis Echeverría Álvarez se enfrentó a un país completamente transformado en cuanto a sus expectativas de crecimiento. Un rasgo importante de la política de Echeverría fue la importancia concedida a los medios masivos de comunicación. Por primera vez en la historia política mexicana, el gobierno utilizó de manera sistemática al cine, la radio y la televisión como canales formales de comunicación nacional e internacional. En 1972, a través de la paraestatal Somex, el gobierno mexicano adquirió el canal 13 de televisión. La radio también fue utilizada por el gobierno, mediante la compra de varias estaciones de radio. El cine experimentó una virtual estatización, algo único en un país no socialista. La estatización del cine fue resultado de una cadena de circunstancias. El Banco Nacional Cinematográfico, fundado en 1942, recibió una inversión de mil millones de pesos con el objeto de modernizar el aparato técnico y administrativo del cine nacional. Esto dio paso, en 1975 a la creación de tres compañías productoras de cine, propiedad del Estado: Conacine, Conacite I y Conacite II.
Otras acciones del gobierno de Echeverría, encaminadas a mejorar la producción cinematográfica, fueron: la reconstitución de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas y de la entrega del Ariel, en 1972; la inauguración de la Cineteca Nacional, en 1974, y la creación del Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), en 1975. El cine mexicano producido de 1970 a 1976 es considerado, por muchos estudiosos de la cinematografía mexicana, como uno de los mejores que se hayan hecho en ese país. Durante este periodo surge una nueva oleada de cineastas jóvenes de vanguardia:
En México, desde los inicios del cine sonoro hasta los años 70, se permitió la filmación y posterior distribución de una serie de películas de drama y de terror, en las que las actrices aparecían en ciertos momentos de las historias parcial (toples) o totalmente desnudas, entre las que cabe mencionar como más controvertidas las mexicanas La mujer del puerto (Arcady Boytler, 1934), El rosal bendito (escrita y dirigida por Juan Bustillo Oro en 1936), La mancha de sangre (Adolfo Best Maugard, 1937), La Zandunga (Fernando de Fuentes, 1938),La fuerza del deseo (Miguel M. Delgado, 1955) interpretada por la actriz Ana Luisa Peluffo, Santo en el tesoro de Drácula (René Cardona, 1968), cuya versión sin censura fue distribuida en Europa con el título de El vampiro y el sexo y Satánico pandemónium o La sexorcista, estrenada más tarde en Italia bajo el título La Novizia Indemoniata (Gilberto Martínez Solares, 1975). Sin embargo, Bastó un sexenio para que la industria cinematográfica apoyada por el Estado se desplomará, ante la inercia e indiferencia de los nuevos funcionarios encargados de continuar con la labor cinematográfica. En 1976, el presidente José López Portillo nombró a su hermana Margarita como Directora de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC). La labor de esta al frente del destino de los medios de comunicación en México fue completamente desastrosa. Con la idea de "propiciar un retorno al cine familiar" y "regresar a la época de oro", la administración de López Portillo desmanteló las estructuras de la industria cinematográfica estatal creadas un sexenio antes. Se trató de internacionalizar al cine mexicano trayendo a directores extranjeros a filmar a México. Se dejó de apoyar a los directores que habían producido filmes de éxito en el sexenio anterior. A final de cuentas, el presupuesto oficial para el cine mexicano desapareció en el mar de la deuda externa. Mientras tanto, aprovechando un cambio favorable en las políticas de exhibición, surgió una nueva industria cinematográfica privada, la cual en pocos años se adueñó del mercado mexicano. Esta industria -caracterizada por producir películas de bajo costo, en muy poco tiempo y con nula calidad- prosperó y se enriqueció a lo largo de la década de los ochenta. El cine de ficheras y la comedia erótica mexicana, fueron géneros que florecieron en las décadas de 1970 y de 1980.
El nombre cine de ficheras se acuñó a raíz del título de la primera de estas películas, llamada Bellas de noche (Las ficheras), de 1975. A diferencia de sus antecesoras, las rumberas, estas nuevas "damas de la noche" aprovecharon las facilidades otorgadas por las autoridades fílmicas para prodigar desnudos y palabrotas.
Por su parte, la comedia erótica mexicana se reconoce como un conjunto de obras cinematográficas de relativamente bajo presupuesto y no necesariamente de gran calidad, de tono sexual y pícaro, aunque no particularmente explícito, y por el manejo del lenguaje en doble sentido, conocido en México como el albur. Posiblemente este género está basado en la comedia erótica italiana. Tuvo un enorme éxito de taquilla, aunque es considerado como una época de baja calidad de la cinematografía mexicana.
El cine producido en la frontera entre México y los Estados Unidos -popularmente conocido como "cabrito western"- fue una manifestación interesante de los caminos que siguió la producción privada durante los años ochenta. Este género se popularizó rápidamente en la zona norte de México y encontró a su público más fiel entre los emigrantes de origen mexicano radicados en los Estados Unidos. Gracias a la habilidad de sus creadores para utilizar las convenciones típicas del western americano -de ahí el sobrenombre- y trasladarlas al medio ambiente contemporáneo del contrabando, los braceros y los traficantes de droga, el "cabrito western" se convirtió en el último de los grandes géneros del cine mexicano. El cine de la frontera se desarrolló también gracias al acelerado desarrollo de una cultura fronteriza, mezcla de las realidades mexicana y norteamericana. Las historias cantadas en los populares "corridos norteños" pronto se vieron representadas en la pantalla. Por primera vez en muchos años, una producción cinematográfica importante se desarrolló fuera de los límites de la Ciudad de México.
Independientemente de sus escasos valores artísticos o de la pobre calidad de la mayoría de sus producciones, el cine fronterizo fue una manifestación de gran importancia cultural. Sus películas reflejaron la dura realidad que vivía -y aún sigue viviendo- un importante sector de la población mexicana. Filmes como Contrabando y traición (1976), Pistoleros famosos (1980) o Lola la trailera (1983), demostraron la enorme capacidad de convocatoria de un cine que, pese a las precarias condiciones de su producción, distribución y exhibición, logró que el público llenará las salas en donde se exhibía.
A principios de la década de 1980 surge Televicine, filial de la poderosa televisora Televisa. La primera película de Televicine fue El Chanfle (1981). La cinta fue un gran éxito, y de algún modo señaló el tipo de cine que procuraría fabricar la empresa fílmica del emporio televisivo: películas rodadas en corto tiempo, de limitados recursos, de poca imaginación, de fácil consumo popular que buscaría aprovechar la fama de las "estrellas" televisivas para atraer al gran público. Como toda producción televisiva de la compañía, tampoco la cinematografía tiene el menor valor cultural; sin excepción, se trata de productos comerciales de fácil consumo y rápidamente desechables. Con esta fórmula, Televicine obtuvo sendos éxitos taquilleros, algunos muy significativos como el caso de la serie La risa en vacaciones, las películas de la India María y las cintas que llevaban en su reparto figuras del espectáculo. Atraída por el señuelo del llamado cine de calidad que promovía el Imcine (véase más adelante la sección "El Nuevo Cine Mexicano"), en 1994 la empresa fílmica de Televisa decidió aventurarse en los terrenos de la calidad. Sin embargo, la aventura de Televicine por el cine de calidad no duró mucho. Fue muy significativo, porque sucedió en los años, 1994 y 1995, en que el Imcine pasó la estafeta de la producción de cine de calidad a esta filial de Televisa. El caso Televicine ocurrió, precisamente, en el periodo del relevo presidencial, en un año sembrado por agitados acontecimientos en el país y la sociedad.
Al asumir la presidencia de México en 1982, Miguel de la Madrid Hurtado heredaba un país sumido en la más profunda de las crisis económicas y sociales. El gobierno mexicano se olvidó casi por completo del cine, una industria poco importante en tiempos de crisis. Si la producción cinematográfica mexicana no se extinguió en esos años, fue debido al auge de la producción privada -plagada de ficheras y cómicos albureros- y por las escasas producciones independientes, que encontraron en el sistema cooperativo la forma de producir escasas muestras de cine de calidad. De 1982 a 1988, prácticamente todas las películas ganadoras del Ariel fueron vistas exclusivamente por los miembros del jurado de la Academia. Escasas excepciones -como Frida, naturaleza viva (1983) de Paul Leduc, o Los motivos de Luz (1985) de Felipe Cazals- alcanzaron a ser exhibidas en cines comerciales. La exhibición del cine mexicano se tornó en otro problema grave. Por un lado, la ley que obligaba a los exhibidores a destinar un cincuenta por ciento del tiempo de pantalla a películas nacionales nunca se cumplió cabalmente. Por otro, la mala calidad de los filmes mexicanos y el desinterés del público por verlos provocó que las escasas muestras de cine de calidad fueran exhibidas en salas de tercera categoría.
En 1983, se creó el Instituto Mexicano de Cinematografía (Imcine), entidad pública encargada de encaminar al cine mexicano por la senda de la calidad. El Imcine quedó supeditado a la Dirección General de Radio, Televisión y Cinematografía (RTC) de la Secretaría de Gobernación hasta 1989, cuando pasó a ser coordinado por el nuevo Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta, desde 2015 Secretaría de Cultura).
A principios de agosto de 1992, la prensa capitalina de espectáculos anunció que Como agua para chocolate (1992), de Alfonso Arau, había impuesto récord de permanencia en el Cine Latino de la Ciudad de México, una sala dedicada generalmente a exhibir películas norteamericanas. Al mismo tiempo, la prensa regiomontana anunció que este mismo filme era el más taquillero de aquel año en Monterrey.
Para el público mexicano de los noventa, títulos como La tarea (1990), de Jaime Humberto Hermosillo; Danzón (1991), de María Novaro; Sólo con tu pareja (1991), de Alfonso Cuarón; Cronos (1992), de Guillermo del Toro, o Miroslava (1993), de Alejandro Pelayo, poseyeron un significado de alta calidad, muy distinto al que se le atribuía al cine mexicano pocos años antes. Las nuevas películas mexicanas hicieron que el cine volviera a formar parte activa de la cultura de México. En general, el cine mexicano experimentó un feliz reencuentro con su público. La asistencia a las salas de cine para ver películas mexicanas aumentó considerablemente entre 1990 y 1992. La renta de estas mismas películas en video sobrepasó las expectativas de los distribuidores.
La década de 1990 atestigua dos factores que marcaron al cine mexicano: la desaparición de la Compañía Operadora de Teatros (COTSA) y Películas Nacionales, ambos organismos gubernamentales que subsidiaban la exhibición y distribución de cine mexicano en el país, y el llamado "Nuevo Cine Mexicano", que apuntaló al "cine de calidad".
Se impulsó también el reestreno de películas que habían sido prohibidas en el pasado, como La sombra del caudillo. Salma Hayek, quien debutó en el ámbito de la televisión, comenzó a perfilarse como una nueva estrella nacional y diva de Hollywood.
En los años siguientes, el cine mexicano fue recobrando paulatinamente, si no la fuerza, sí el prestigio del que gozó en la llamada Época de Oro. El trabajo de algunos cineastas de esta nueva época es digno de tomarse en cuenta:
En el país se puede disfrutar de una amplia gama de festivales y muestras cinematográficas ya que se llevan a cabo alrededor de 45 de ellos a lo largo del año realizados en diferentes estados de la república; algunos de talla internacional, otros independientes, unos dedicados en específico a algunas áreas del cine, a géneros, así como algunos otros dedicados a sectores determinados de la sociedad, todos con la calidad que el buen cine ofrece.
Entre los festivales dedicados a sectores de la sociedad en particular se encuentran los festivales de cine para niños y jóvenes: Divercine , y el Festival Internacional de Cine para niños.
Los espacios con una mirada hacia áreas del cine en específico; el área del documental Ambulante gira de documentales y el Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México, "DocsDF" que muestra los filmes a lo largo del año.
Se encuentran también divididos por género, como es el caso del Festival Internacional de Cine Fantástico y de Terror: Mórbido Film Fest.
A lo largo y ancho de la República Mexicana tienen lugar distintos e importantes festivales, como es el caso del Festival Internacional de Cine de Morelia en el estado de Michoacán, el afamado Festival Internacional de cine en Guadalajara en Jalisco, el Festival Internacional de Cine de Hermosillo al norte del país. La zona fronteriza del país no es la excepción pues presenta año tras años "Los Cabos International Film Festival".
La Universidad de Guadalajara organiza desde 1985 el Festival Internacional de Cine en Guadalajara (FICG), en el que se entrega el premio Mayahuel. En este festival se exhibe una selección de largometrajes y cortometrajes nacionales e internacionales. Se lleva a cabo en el mes de marzo y convoca a las principales personalidades del cine nacional.
En México, existen (según una nota periodística aparecida en el periódico mexicano El Economista del 9 de febrero del 2016, un total de 6.011 salas de cine, de las cuales 2.541 son propiedad de Cinemex (42.3 por ciento del mercado), 3.037 pertenecen a Cinépolis (50,5 por ciento del mercado) y 433 son independientes (Cinemagic, Henry Cinemas y Citicinemas, entre otros, que en conjunto representan el 4.1 por ciento del mercado).
Según la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica de este país (Canacine), México tiene el cuarto lugar en el mundo, según la cantidad de boletos vendidos, y el décimo, según los ingresos en el mundo. En el 2015, la asistencia al cine por habitante 16 por ciento (2,5 veces). La taquilla mexicana total creció 14,8 por ciento en un año, en comparación con el 6 por ciento del crecimiento de la taquilla internacional. En el 2015, se exhibieron en la cartelera comercial 85 de las 140 películas producidas, según el Imcine. Sin embargo, solo tres películas mexicanas obtuvieron más de 100 millones de pesos. De las películas estrenadas en México, 85 (18,5 por ciento) fueron mexicanas, 192 fueron estadounidenses y 182 fueron de otros países. El Imcine apoyó en el 2015 a 140 películas (documentales, animaciones y ficción) con un presupuesto total de 750 millones de pesos mexicanos, a través del Fondo para la Producción Cinematográfica de Calidad (Foprocine), del Fondo de Inversión y Estímulos al Cine (Fidecine) y el Eficine. Un problema constante en la exhibición de las películas mexicanas es el hecho de que la mayoría no permanecen en la cartelera comercial más de dos semanas, debido a lo cual obtienen pocos ingresos y la recuperación de la inversión del Estado en el cine es poca. Según la Canacine, únicamente seis películas mexicanas se estrenaron en los Estados Unidos y alcanzaron un total de 19,4 millones de pesos mexicanos. Únicamente a nivel de los premios internacionales el cine mexicano ha tenido un muy buen desempeño: en el 2015, obtuvo casi cien estatuillas o menciones a nivel internacional, y 115 a nivel nacional. ...
La primera proyección audiovisual en México se llevó a cabo, el 6 de agosto de 1896, en el Castillo de Chapultepec; asistieron Porfirio Díaz y su familia. Días después, el 14 de agosto, la prensa y un grupo de científicos presenciaron esas proyecciones en el sótano de la droguería "Plateros" (en la calle que después se llamaría Madero). El 15 de agosto, se presentó al público en general. Sin embargo, la primera sala de cine en forma en Ciudad de México fue El Salón Rojo, donde se proyectaron, también durante la época porfiriana y exclusivamente para miembros de la aristocracia, las primeras imágenes. El artículo "Antiguos cines capitalinos", de la autoría de la redacción de la revista mexicana Algarabía (publicado el 5 de enero de 2014) ofrece una lista con algunas de las salas de cine más conocidas de la Ciudad de México.
El 15 de agosto del 2017, comenzó a celebrarse en México, según lo publicado por el Senado de la República el 22 de abril de ese mismo año, el Día Nacional del Cine Mexicano, con un maratón de exhibición gratuita de películas de todo género y tema en las salas de algunas ciudades del país. La Cineteca Nacional fue la sede principal, y las actividades incluyeron una exposición sobre el cine mexicano y la emisión de una serie de billetes de lotería conmemorativos, además de la proyección de una copia restaurada de El rincón de las vírgenes (1972), inspirada en los cuentos de Juan Rulfo. Algunas películas del programa esa fecha fueron:
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